La producción de una arquitectura apropiada y apropiable en LatinoaméricaLas ideas proyectuales de cuatro arquitectxs latinoamericanxs

La producción de una arquitectura apropiada y apropiable en Latinoamérica
Las ideas proyectuales de cuatro arquitectxs latinoamericanxs

Acerca de comprender y describir la arquitectura

Por Fernando Giudici y Marisol Vedia
Toda descripción de una realidad tiene como mínimo dos posibilidades para el sujeto, la primera supone la experiencia misma, referida a la capacidad de percibir lo que acontece, y la segunda es la intelección, en tanto capacidad de poder razonar  y explicar lo que la experiencia habilita como fenómeno concreto.
El estudio de la arquitectura implica como proceso de aprendizaje incorporar a éstas dos posibilidades, no obstante, frecuentemente lo que podemos conocer sobre una obra de arquitectura sobrepasa la posibilidad de experimentarla como fenómeno.
Por lo tanto, el acercamiento a la interpretación y comprensión de las obras de arquitectura, que orientan el proceso de aprendizaje de los estudiantes, desborda las posibilidades de vivenciar y es gracias a la mediación de discursos elaborados por terceros que podemos acceder a estudiar lo que no podemos experimentar. La información disponible en este material que media nuestro conocimiento, se conforma por las intenciones narrativas que no siempre son construidas con objetivos disciplinares, pero allí están, al alcance, en formatos diversos, habidas de forma parcial, limitada, y aún así, con el acceso a información que internet también  nos proporciona,

Limitaciones en la  comprensión y descripción.

En un primer abordaje al problema de la comprensión de la arquitectura, -mediada a través de la información disponible, como textos e infografías-, implica desarrollar la capacidad de imaginar el espacio y la forma de la obra de arquitectura. Imaginar, porque no estamos allí experimentando y aún si dispusieramos de información multimedial, porque aún así, este contenido no está elaborado con el resto de nuestros sentidos, más que la visión y la audición, por lo que la percepción resulta incompleta.
La capacidad de imaginar el espacio y la forma se vincula a dos condiciones, la primera es la de decodificar lo que se presenta como información, ya sean textos o dibujos. Decodificar implica conocer los códigos que posee la información. Por ejemplo, si se dispone de dibujos del edificio en cuestión, éstos se presentan en diversos sistemas de representación que debe ser conocido para acceder a lo que se comunica. Por otro lado, el conocimiento del vocabulario específico, utilizado por los autores en sus descripciones escritas. La falta de un dominio introductorio a este vocabulario disciplinar, limita el proceso de imaginación.
La segunda condición, representa la necesidad de completar la información parcial mediante la producción de nueva información que,  en su proceso, permitan comprender e imaginar el edificio en su totalidad: cuando dibujamos, redibujamos o maqueteamos la obra con nuevos sistemas gráficos o modelos en tres dimensiones que permitan ampliar la posibilidad de ver  la forma y el espacio. Por último, ensayar una descripción escrita que implique el manejo de un vocabulario y de un proceso o método de relato que sea comprensible. En general, como casi en toda la literatura escrita sobre arquitectura, son necesarias las palabras e imágenes (imágenes, dibujos etc.) para completar la idea de lo que se quiere comunicar.

Procesos para comprender y describir.

Los procesos que permiten comprender y describir una obra de arquitectura son intelectuales y son intencionados, vale decir que tiene un objetivo que no siempre es explícito en su modo de presentarse y presentar su contenido. Es decir que requiere poseer un “qué”, un sentido de comprensión y un “cómo”, un proceso o método descriptivo.
A propósito de lo anterior, la bibliografía de la que disponemos para el estudio de una obra de arquitectura es vasta y limitada a la vez. En general la historiografía de la arquitectura europea se encuentra accesible y su contenido es más prolífico, que los temas latinoamericanos, aunque en general, no abordan estudios de una obra específica, sino que pretenden discutir sobre problemas generales de la arquitectura, según ciertas periodizaciones, lugares o tendencias, más que un exhaustivo estudio de alguna arquitectura para comprenderlo con precisión. Por otro lado, la selección de bibliografías, posibles de ser abordadas dentro de nuestra asignatura, no puede tener un nivel de complejidad tal, que resulte inaccesible por los conocimientos previos, para nuestros estudiantes. Esto nos sitúa ante un dilema importante a resolver. Por un lado, necesitamos de una historiografía general que nos ponga en contexto de los problemas según períodos y temáticas, pero por otro es necesario que de alguna manera esta bibliografía llegue a describir e interpretar la obra de arquitectura y el pensamiento proyectual en cuestión para poder desarrollar nuestras tareas prácticas.

LINA BO BARDI: A través de la casa Valeria Cirell

Por Marisol Vedia

Introducción

A lo largo de los textos dedicados a Lina Bo Bardi, sobre la producción arquitectónica latinoamericana, hemos intentado transitar a través de un hilo conductor que avanza y retrocede tantas veces sea necesaria, para poder conocer en concreto, cómo la conformación del pensamiento proyectual, dota de sentidos nuestra acción poiética en el mundo como arquitectos.
La obra elegida para desarrollar nuestro ejercicio de interpretación, entre las ideas proyectuales de su obra y pensamiento, será la Casa para Valeria Cirell, llamada así por la historiografía brasileña.

Contexto de la Casa Valeria Cirell

El encargo de la vivienda conocida como la Casa para Valeria Cirell, fue un encargo de su socia y amiga Valeria Piacentini y su esposo Renato Cirell Czen, un profesor de Filosofía del Derecho de la Universidad de Sao Paulo en el año 1957. El lote de la futura casa se localizaba a varios metros de su propia casa, la Casa de Vidrio o Morumbí, en el Jardim Viana, uno de los tantos barrios en el periurbano de Sao Paulo, en una zona cuyo nombre de Morumbí se lo debe primero a su topografía (Morumbí significa colina verde) y luego al emplazamiento de la Fazenda Morumbí, una vieja estancia productora de té negro en el siglo XVIII. En los años cuarenta y cincuenta, ante la expansión y crecimiento poblacional del área urbana de Sao Paulo, se inicia un proceso de urbanización de la periferia de la ciudad, reemplazando el uso de suelo agrícola, por el uso de suelo urbano, más precisamente suburbano en este caso, ya que las extensiones que se lotearon, todas poseían varios metros cuadrados. Originalmente el lote de la Casa Cirell disponía de 1600 m2, -y solo a modo de referencia, los loteos urbanos hoy, escasamente superan los 250 m2-. Este sector de la cuidad se convertirá en las próximas dos décadas en una de las áreas más exclusivas de Sao Paulo.

Figura 1. Vista superior y Planimetría del emplazamiento de la casa.

La localización del lote dentro del barrio, se caracterizaba por poseer una abundante arboleda y vegetación y una topografía, cuya pendiente, en la demarcación del lote de la Casa Cirell, atraviesa de noreste a suroeste, con una pendiente descendiente de terreno, de casi el 15%.
A la casa se llega por la calle Brg. Armando Trompowsky, que dibuja una curva que asciende hasta llegar al portón de ingreso en el punto más alto del terreno.

Figura 2. Vista en Google Streetview.

La Casa

Un sendero suave, nos lleva pendiente abajo, hasta poder contemplar el conjunto de la casa. Lo que podemos observar es un volumen que se alza entre matas verdes de vegetación: un volumen de forma cúbica, maciza, rústica, de color arenisco y bien plantado en el suelo. Rodeando este volumen, como si lo abrazara, una galería, cuya techumbre, ayer, supo estar cubierta de una especie de paja que provocaba una melancólica sombra, hoy ha sido reemplazada por un tejado valenciano.

Figura 3. Vista sobre la cubierta de la galería. Antes y después de las tareas de mantenimiento.

Como dijimos al presentarla, esta casa fue ideada para una vendedora de anticuario y un profesor de filosofía, su concepción fue pensado para un uso más bien urbano. El acceso principal se organiza a través de un solado aterrazado con azulejos, una sala que resulta ser el espacio más generoso de la casa y en él, se integran la sala de estar, el comedor, un espacio destinado a reuniones teniendo como centro, un hogar a leña que no solo protagoniza el espacio, sino que además le imprime una presencia vertical que acompaña al gesto formal de la escalera marinero.
La planta de forma cuadrada de 8 mts por 8, de la sala, se comunica con una pequeña cocina, que se arma en una de las aristas, mientras que en el exterior, se presenta una galería que, en el sector suspendido sobre la piscina, posee un piso de listones de madera. Parte de la sala posee una luz libre entre nivel de piso terminado y cubierta interna, en doble altura, mientras que el entrepiso se ha materializado de madera. Este entrepiso alberga dos habitaciones, separadas por cortinados, pudiendo transformarse en una sola gran habitación, en este entrepiso también se ideó un sanitario pequeño con bañera. La casa además posee otro volumen con una planta de 3,5 mts. por 8, 45 mts., que alberga dos habitaciones más con sanitario.
El volumen principal del conjunto, se encuentra conectado al segundo volumen más pequeño mediante un pequeño jardín, este segundo volumen contiene el área de servicio. Lina adoptó el mismo principio utilizado en la Casa de Vidrio, de unir dos volúmenes mediante un jardín, un gesto que, como idea proyectual, fue inspirada en la obra de Gaudí. Los azulejos y conchas, incrustadas en la superficie del revestimiento exterior de los muros de cerramiento, como así también la vegetación, remiten indudablemente a la obra del catalán Antoni Gaudí, obra que Lina tuvo la oportunidad de conocer, un año antes de concebir el estudio preliminar de este proyecto. Ferráz, antiguo socio y crítico dedicado a la obra de Lina, refuerza esta hipótesis diciendo que:

“Ella viaja a Barcelona y allí descubre la obra de Gaudí, que, siendo un moderno, formó parte del movimiento en Cataluña. Aquellas piedritas no eran caprichos, no (…), él fue un tipo, referente más destacado. (…) Hoy, si preguntas quién representa al movimiento allí, es justo Gaudí. Creo que esto impactó en el posicionamiento de Lina y ella hace esta casa de Valeria, de paja, cubiertas superiores de barro… y hace una casa super simple, despojada, usando solo lo necesario: usa la ventana, adquirida en los suburbios, una ventana sencilla, de guillotina, aprovechable aún.”

Si bien la Casa de Valeria, tiene una morfología ortogonal cúbica, la materialidad de la misma, está cargada de citas de lo orgánico, y esta influencia proviene de las ideas organicistas de Frank Lloyd Wright. Ella apreciaba la arquitectura de este arquitecto, a pesar de considerarlo un arquitecto del siglo XIX, ya que su formación era más próxima al racionalismo y miesiana. Pero si le damos un vistazo al SESC Pompeia, el mobiliario muestra una influencia de Wright.

Figura 4. Planta baja y planta alta del volumen principal.
Figura 5. Secciones longitudinal y transversal.
Figura 6. Vistas laterales
Figura 7. Perfil transversal.
Figura 8. Vista lateral.
Figura 9. Esquema de organización espacial entre los dos volúmenes.

Lo bucólico e introspectivo

En el proceso proyectual de esta obra, Lina desarrolló varios bocetos y estudios gráficos, hasta llegar a la propuesta definitiva. Hay bocetos en lapicera, bocetos que indagan sobre la forma y la organización espacial, bocetos en lápiz grafito, una prefiguración más desarrollada y precisa de la obra: la idea de un edifico tomado por la naturaleza, de una casa de muros verdes. Algunos de estos bocetos, muestran algunas ideas desarrolladas en la serie de las Casas Económicas de 1951, reforzando la hipótesis de que muchos de estos estudios no construidos, fueron más bien proyectos de indagación teórica, en los cuales ejercitó desde posibilidades técnicas, funcionales y estéticas. (Figura 11).En varios de los estudios gráficos preliminares, desarrollados por Lina ante los encargos, se puede apreciar que las espacialidades interiores eran pensadas a partir de la presencia de patios internos, jardines o bien “porosidades” que permearan esas espacialidades internas con luz y ventilación natural, atrayendo al “verde” a su interior.
En la casa, sus muros se presentan cubiertos de vegetación que, además se replica en la terraza, es invadida por la naturaleza, como si necesitara camuflarse, protegiéndose de los peligros. Nuestra casa, es la expresión de la racionalidad de este hombre moderno, es geométrica, pesada, construida de materiales resistentes, el discurso de su tectónica, nos orilla a pensar en un fuerte que no solo demarca el límite de lo natural y lo construido, sino este último también se deja incrustar por los elementos naturales. Una fortaleza, pequeña, que cobija, que brinda un clima intimista, asilada del mundo urbano, del frenesí cotidiano de la ciudad, un refugio de tranquilidad, casi monástica.

Figura 10. Vistas que permite apreciar la conexión entre los dos volúmenes.
Figura 11. Bocetos elaborados para casa Valeria Piacentini Cirell, 1957.
Figura 62. Algunas de las acuarelas, pintadas por Lina en el Liceo de Arte. Estas acuarelas reflejan paisajes bucólicos, con casitas encerradas en sí mismas, con techos a dos aguas, macizas y fuertes, por lo tanto, inspiran seguridad. Es difícil no vincularlas con algunas ideas usadas en sus casas del período al que pertenece la Casa Valeria Cirell. Fuente, ILBPNB, 2010.

La tradición y lo moderno

En algunas de estas acuarelas de estudio preliminares en sus proyectos, la casa domina la escena, por ello, a pesar de la escala, del tamaño, se mantiene integrada al paisaje, integración lograda a través del uso de los colores o el emplazamiento de la casa en el terreno. A pesar de ser presentada como parte integrante del paisaje, sus casas no desaparecen en la naturaleza. Lina intenta diferenciar el ambiente construido del natural, ya que sus casas poseen una marcada ortogonalidad, por el peso de su tectónica, apreciada en sus muros, que contrastan con las formas sinuosas del paisaje.
Lina fue elaborando esta propuesta, en la que concibe una volumetría pegada a tierra, pesada, con muros con incrustaciones vegetales, conchas, guijarros, y fragmentos pequeños de azulejos, con una terraza ajardinada y una barandilla que rodea parte de la casa cubierta de sapé. El sapé es una gramínea tradicionalmente utilizada en Brasil como material de cobertura en pequeñas construcciones rurales, producida como técnicas artesanales del hombre rural. Ésta cubierta usada en la galería original, que rodea la casa, durante las obras de restauración de la Casa, fue reemplazada por tejas valencianas. Es por ello que algunas imágenes fotográficas, dependiendo de la época en que fueron tomadas, eventualmente pueden mostrar esta techumbre en sapé o las tejas.
Las representaciones en acuarelas, que muestran croquis con más desarrollo del proyecto, exhiben una casa totalmente envuelta por naturaleza, ya no la casa-mirador como en su propia residencia. Aquí la casa se aproxima a la naturaleza permitiendo ser invadida por ella, sin desaparecer. Estas acuarelas también muestran una casa a la vera del agua (piscina), con columnas de troncos de madera sobre un montaje de rocas que insinúan ser incrustadas por estas columnas. Estas columnas “emergen” del agua para sostener la techumbre de la galería y su cubierta en sapé, como si protegieran al hombre que contempla el paisaje, mientras fuma su charuto. Como en todas sus acuarelas, no solo se representa la casa sino las prácticas con las personas que recrean el ambiente. Se trata de una vida un tanto prosaica, simple, más parecida a la del hombre del Amazonas, del que escribió en algunos artículos en su revista Habitat.
En varios de los artículos escritos durante los años cuarenta en Milán, Lina trató el tema del uso de la decoración y el mobiliario antiguo en la casa contemporánea. En artículo L’antico nella casa d’oggi (Lo antiguo en la casa de hoy) publicado por la Revista Grazia, presenta un debate un tanto singular para la época, allí problematiza la necesidad de sacar del ostracismo a los viejos objetos para ser integrados armónicamente con el mobiliario y el ambiente de una casa moderna. Si bien esta prerrogativa en Lina, parece estar acotada al mobiliario, puede ser asociada a los que una década después, aplicará a la arquitectura.

Figura 13. La primera imagen muestra algunas viviendas tradicionales del Amazonas, construidas en Palafito, que permite emplazar la vivienda en terrenos acuosos o susceptibles de inunda. Lina recoge esta idea, aprovechando el punto más bajo de la pendiente en el lote, para emplazar a la piscina y resolviendo un aspecto técnico, evocar este tipo de viviendas de hombres simples.

El hombre y la casa

“La casa ya no es más el reflejo de la vida, pero sí un conjunto de prejuicios, de apariencias y convenciones; la arquitectura burguesa se vuelve así, en la responsable por la insuficiencia del hombre contemporáneo. Allí está nuestra casa, simple, sin retórica. Una casa para la que sus espacios fueran cuidadosamente examinados, calibrados, pensados, no sobre la base de la especulación de la construcción, sino sobre principios de la solidaridad humana; una casa donde es posible vivir y principalmente pensar, donde hay espacio para todo. Un espacio cuidadosamente dosificado, que va de la cocina pensada como un laboratorio químico al escondite de cuerdas y tapas a rosca usadas.”

Lina Bo Bardi. (Conferencia en la Universidad de Bras Cubás. Sao Paulo 1985).

Esta, es una crítica hecha por Lina, sobre lo que ella denominaba “arquitectura burguesa”. Desde los textos para las revistas Grazia, Stille, Domus y A, en las décadas de 1940 al 1950, ella intentó dejar registro de su posición en torno a este tipo de arquitectura llena de modismos, preocupada por las apariencias. No resulta casual entonces, que luego en Brasil, a lo largo de su vida profesional, la proximidad con lo prosaico y la cultura popular, caracterizará a gran parte de su universo proyectual. También es en esta cita, cuando se refiere a la arquitectura burguesa y “la insuficiencia del hombre contemporáneo”, en términos de valores humanos, de una ética de lo humano, que no se evade de la realidad, que es capaz de poner en el centro su genuidad, su humanidad, de allí la revalorización de lo prosaico, de lo cotidiano, de lo genuino. Porque lo que esa idea de Lina nos permite advertir, es una pregunta que no está enunciada, pero si entre líneas, de qué hombre entonces habla su arquitectura y esta pregunta es trascendental en la formación del pensamiento proyectual.

Figura 14. Los detalles que hablan de la humanidad que interpreta al hombre que habita esta casa.

LA IDEACIÓN EN LINA

Si ubicamos a la obra de la Casa Cirell en el contexto de sus otros proyectos de vivienda, esta obra reúne un número importante de cualidades y características usadas en aquellos proyectos: las paredes-jardín, cubiertas de vegetación, barandas que circundan la casa, elevada por encima del nivel de terreno natural y el uso de materiales y técnicas tradicionales. Es muy posible pensar que lo materializado aquí, sea producto de un pensamiento proyectual maduro, que no teme expresar su posicionamiento ante la arquitectura, que se anima a experimentar, que no se encuentra atada a sus influencias y que producto de esto, es capaz de elaborar una nueva síntesis proyectual que entrelaza racionalidad, funcionalidad y referencias populares. Estas pautas materializan mucho de lo que, a lo largo de su vida, Lina, expresó en sus reflexiones y discusiones teóricas tanto en sus artículos de revistas, como es sus conferencias y clases acerca de la puesta en valor del saber popular y las referencias históricas.
Los materiales y los sistemas constructivos fueron readaptados y organizados de otro modo de configurar esta nueva arquitectura, llena de simplicidad, funcionalidad, aunque también modernidad. Lina no pregonaba un modo de vida alienado, distante de la realidad de su habitante, el contexto popular formaba parte de las referencias a ser trabajadas, esta era su visión del problema, un modo de vincular la arquitectura a sus orígenes pero que de ningún modo significaba un retorno a lo primitivo.
En el texto que elaboró para rendir su concurso docente en la USP, en los años cincuenta, dejaba en claro la importancia de la herencia y cómo esta debía ser trabajada en el proyecto arquitectónico.

“Las herencias son pesadas, y las “no herencias” son peligrosas y difícilmente superables por falta de ejemplos ya que, a pesar de todo, crean “la atmósfera“ de la cultura. No somos facilitadores de la casa de “pau a pique”, ni tampoco de la imposición cultural al hecho creativo arquitectónico; lo que hoy en día demandamos es un balance, que, de modo crítico, valore la historia como herencia y continuidad, ampliando las posibilidades del arquitecto, como un mediador responsable por un modo de vivir de los hombres.” (Lina Bo Bardi, 1957).

(NdE: “Pau a pique” es una técnica constructiva brasileña que se supone de raíz mestiza entre técnicas portuguesas, aborigen y africana, típicamente usada en la época de la colonia y que consiste en el armado de muros hechos de un entramado de tiras de madera en posición vertical, con varillas de bambú cruzadas horizontalmente y tejidas por trenzas de fibra vegetal llamadas cipós, logrando un panel perforado que luego será rellenado con barro, logrando la formación de panel para muro.)
Consciente de la responsabilidad del arquitecto como un mediador entre necesidades, sueños y espacios, Lina piensa sus casas, encarnando un modo de vida práctico, funcional, con ambientes flexibles y espacios conjugados. Adecuadas a un modo de vida más acelerado, de habitantes con poco tiempo para las actividades domésticas y disposición para las posibles readaptaciones espaciales, no obstante ser pensadas para contextos más rururbanos.

Figura 15. Imágenes del interior de la casa: el mobiliario juega un papel central, ya que demarca los espacios destinados a prácticas diversas, sin sacrificar la fluidez espacial.

A modo de síntesis, Lina descubre ciertas tradiciones constructivas y artesanales, que hablan del hombre brasileño, de ese hombre que cuida la tierra y que no se planta ante la naturaleza con la soberbia del hombre de la modernidad europea. Este hombre se somete a los designios de la tierra, desea convivir con ella, por lo que la casa, su refugio, necesita interactuar con ella. Como idea proyectualrectora de la Casa Cirell, no solo se implanta en el terreno con su solidez tectónica de muros pesado, con pequeñas aberturas que refuerzan esta solidez, sino que se presta conforme a ser invadida de vegetación en sus muros, rodeada de ella, como una presencia escondida, que confía en la naturaleza. La segunda idea proyectual, producto de interpretar la realidad, es su actitud frente a lo que se desecha, ella considera que muchos objetos pueden ser reutilizados y así cobrar vida nuevamente. Su vocación de “bricoleur”, quien reúne piezas y objetos descartados por la sociedad y que serán incorporados en nuevos productos, encuentra como resultado, la elaboración de texturas y colores que le permiten a sus muros comunicar ideas de tierra, solidez, fuerza. Pero al usar materiales descartados es cuando nos deja advertir su posición ética como fundamento de su posicionamiento ante los costos de obra. Posición que no solo reivindica el valor de lo tradicional, sino de lo propio, del hombre rural y de su humilde poiesis; y aun así no reniega de su propia modernidad, en el uso de las formas racionalistas, calculadas para la vida urbana eficiente. Para Lina, la Casa Valeria Cirell es un manifiesto contra esa sociedad de consumo y burguesa, paulista, que ella tanto criticó por rechazar sus referencias culturales más genuinas, invisibilizándolas por sobre las sobrevaloradas referencias extranjeras. La casa provoca a este imaginario de clase: una choza, una casa de techo de paja en un barrio de clase alta, donde sus residentes se encuentran muy preocupados y ocupados en guardar las apariencias. El uso de azulejos viejos, quebrados, de guijarros y conchas en muros de revoque de argamasa, no fue un accidente. Lina intentó provocar un impacto en la comunidad, utilizando aquello que la misma comunidad había ya desechado. Era una obra política, crítica, posicionada como la expresión de aquello que ella misma, tiempo atrás había llamado “feo, pobre”, se trataba de otra estética con otro discurso ético.

ROGELIO SALMONA: A través de la Casa en Riofrío

Por Fernando Giudici e Ivone Quispe

Relaciones con el pensamiento proyectual

“Las más de las veces, la casa del arquitecto, diseñada por él mismo, tiende a ser una tesis» académica, un manifiesto idealista en el sentido de «esto es lo que quise haber hecho siempre. La casa de fin de semana en particular, es decir, la residencia accesoria para uso ocasional, tendería aún más a ser un ejercicio de diseño con el cual no existen los compromisos ideológicos que podrían estar presentes en el caso de la vivienda permanente en la gran ciudad.”

Germán Téllez.
Figura 16. La casa Riofrío

Diseñada por Salmona en 1997 y terminada en el 2000, como casa de fin de semana para sí mismo y su familia, su diseño se aparta notablemente de todo lo anterior. Está ubicada en suelo rural de la localidad de Tabio a una distancia aproximada de sesenta kilómetros al noroeste de la ciudad de Bogotá, el predio donde está ubicada la casa limita con una vía que comunica a Tabio en sentido sur-norte con el municipio de Zipaquirá; el sitio donde está dispuesta se encuentra bordeado por el costado norte y oriental con el afluente hidrográfico Riofrío, que le da nombre a la casa.
La topografía del sitio, está conformada por una pendiente poco pronunciada por la cual se accede a través de un portal de vehículos por la parte más alta y se desciende a través de una vía vehicular de manera curva adaptándose a las condiciones geográficas, de tal modo, se puede observar la masa de vegetación que delimita y contiene el predio hacía el costado norte y occidental. Con un área de 158 metros cuadrados, su disposición es semienterrada y de alguna manera remembra el verso precolombino: “Entrar en la casa es entrar en la tierra, salir de la casa es subir al cielo”
Se accede por medio de dos patios en diagonal y de manera descendente hacia el interior, teniendo contacto con el horizonte cercano de forma continua. Se edifico en muros, pisos y cubiertas de ladrillo, lo que da una apariencia homogénea de molde, por la definición de las partes y elementos aparentando que emerge desde el suelo.

Figura 17. Localización, planta general y corte.

Salmona no pretendió allí hacer nada distinto de lo que venía proponiendo desde unos seis años antes para sus “casas de la sabana”. Salmona sostiene ciertos principios de diseño a través del tiempo, en la casa de Riofrío se percibe claramente una continuación a la propia corriente de pensamiento, no tanto en su repertorio formal sino en su programa edificatorio. Esta casa tiene un desarrollo espacial más restringido que sus predecesoras como, por ejemplo, la “Casa en los cerros de Fusca”, obviamente más restringido que el de otras casas sabaneras. La casa es más compacta y quizá más depurada en su lenguaje plástico, es decir que ha evolucionado respecto de los elementos arquitectónicos y su definición material y también es en sí una propuesta más ajustada en términos ambientales. En su organización general se perciben tres zonas distintas, aunque integradas, una, si se quiere más íntima, conformada por las habitaciones y baños, otro, el estar con la cocina y un pequeño patio de muro curvo yuxtapuesto y, por último, la serie de patios yuxtapuestos con la acequia del agua que los cruza diagonalmente. Esto hace de la casa, una apretada síntesis arquitectónica, hecha con tanto afecto como claridad, pero no un manifiesto ideológico.
La casa de Riofrío propone, claras y específicas relaciones con el paisaje, prolongando sus muros hacia el espacio exterior a la manera espacial de las casas de haciendas coloniales colombianas o los conventos Jesuitas, y mostrando el lenguaje ya habitual en la producción de Salmona de acusados volúmenes, niveles, recorridos y relieves. Los recursos que viene trabajando Salmona en sus casas de la sabana, recursos artificiales que por cierto colocan la forma construida en un lugar específico que parece haber sido creado naturalmente para recibirla. La casa de Riofrío no está puesta sobre un lugar, sino que pertenece a éste, como un elemento más en el paisaje y el ambiente, la casa y el lugar son una entidad única, hecha posible sólo mediante la comprensión profunda que realiza Salmona de todos los factores presentes en ese particular rincón de la sabana de Bogotá.

“Al diseñar un patio sabes que es de allí que el hombre descubre las estrellas y pone límites al infinito”

Rogelio Salmona.

Rogelio Salmona.

Salmona busca e indaga como propósito en la creación de patios, evocar sentimientos, suscitar vivencias, sorpresas y también cierto encantamiento, que su presencia traiga el viento, la sombra y el calor, originando tensiones entre el exterior y el interior, creando la atmósfera del lugar.
En general la casa parece moldeada artesanalmente, en la manera cómo va quedando hundida a medida que se avanza hacia el ingreso al interior. Los patios están organizados por una fuerte diagonalidad, pero en cada uno de ellos es clara la fuerte ortogonalidad de sus muros y los cambios producidos por las curvas incrustadas a modo de terrazas o de balcones. Al descender por la rampa y atravesar un primer pórtico que hace las veces de umbral. Este primer patio, ya tiene una forma y una materialidad que advierte el contraste entre la masa construida y la vegetación exuberante que rodea la casa, como si fuera necesario dar cuenta del artificio necesario para poder geometrizar el lugar. A su vez este patio, atravesado por una diagonal visual que une los pórticos de entrada y salida del mismo, a su vez reforzada por la acequia, presenta una característica de claustro sin articulaciones ni vinculaciones con la casa y su interior, puede ser interpretado como un recinto abierto sólo al cielo y la vegetación que crece sobre los muros, que de alguna manera obliga a sentirse ya parte de un cierre y estancia. La totalidad de la envolvente interna del primer patio, es decir sus muros, están trabajados en ladrillo visto. Es curiosos, que un material que es tierra cocida permita expresar un fuerte contraste con la naturaleza en su forma y composición tan geométrica simple.
Cerca de los remates del muro envolvente se aprecian cambios de textura en el tratamiento del ladrillo, parece un detalle tipo guarda que acompaña todo el desarrollo y luego un remate en sardinel, es decir el ladrillo puesto de forma vertical. Es una manera de unir la idea de la arquitectura colonial que para cada perforación del muro siempre aparece una moldura a modo de dintel o de antepecho con otros motivos mudéjares de las texturas geométricas que se repiten de manera continua, ya sea en los solados como en los muros. El patio presenta una fuerte dualidad, según desde dónde se lo perciba y qué se está observando en detalle. Por un lado, la dirección diagonal entre los portales que remarca la acequia es una tensión que vincula patios y casa, pero girando la mirada aparece la ortogonalidad y el patio se percibe cerrado.
Un recurso que llama la atención es la de separar los dos patios por un fuelle de vegetación entre los dos muros, éste le permite dar un giro suave a uno respecto del otro, que casi no es percibido, por otro lado, permite salvar la diferencia de altura entre ambos., por medio de una escalinata. Los dinteles de los dos portales se ven claramente a distinta altura.

Figura 18. Secuencia de patios.

También se ejerce en esta casa, la valoración del cambio de muros verticales de manera ortogonal cuando entran en contacto por las esquinas con muros de manera cóncava, para marcar el cambio de muros, en el cual realizaba una manipulación de los elementos del ladrillo para enmarcar el encuentro de estas superficies, esto con el objetivo de resaltar el cambio de una superficie ortogonal a una cóncava, mediante el uso de las piezas de ladrillo que se usan como cremalleras, acentuando una cualidad en la manipulación de las piezas en la distribución material de los recintos de la casa. La propuesta tiene una cierta relación entre lo continuo del muro de ladrillo con aparejo compuesto de cabeza y de soga, con el cambio de formas y de rotaciones creando texturas táctiles casi como si fueran textiles. Estas descripciones destacan el carácter estereotómico de la obra, que posee una fuerte continuidad estructural dada por el mono material.
Al entrar al segundo patio, las condiciones espaciales cambian, los muros aparecen ya más perforados por puertas, ventanas y vanos que unen con patios menores.
La puerta ventana, que define el remate de la diagonal, conduce a un vestíbulo que configura un centro articulador de las tres direcciones, la diagonal que une los tres patios cuadrados y las dos ortogonales que organizan las dos áreas antes nombradas. Mientras los patios pueden configurarse como centros temporales de estancias, el vestíbulo sólo articula direcciones. Al igual que el pórtico que articula el primer patio con el segundo, el vestíbulo deja entrever el tercer patio. Otra condición formal que cambia con el segundo patio es la aparición de una escalera lateral cuyos primeros escalones curvos invaden el patio y animan una alternativa de movimiento hacia arriba. Como en muchos proyectos anteriores, Salmona propone una terraza accesible y recorrible, esto genera un cambio en la percepción de quien la experimenta, ya que las escalinatas permiten acceder a los diversos techos y luego poder descender por el tercer patio. Los cambios de altura, tomados como referencia a la arquitectura precolombina, en tanto el uso de plataformas y de escalonamientos hacia las alturas que permitan un dominio de la perspectiva y un cambio en la línea de horizonte.

Figura 19. Patios y diagonalidad.

En la casa fue predominante la articulación de las superficies y el suelo mediante la implementación de masas de ladrillo, que se dispusieron a manera de dislocación entre elementos de condición dura. Salmona dilató los límites corpóreos de los patios, haciendo posible vincular las superficies semienterradas en el suelo para salir al cielo, esto es dado por medio del sistema constructivo ejercido, al sobreponer las piezas materiales para emerger del suelo conteniendo con bordes la vegetación que va creciendo y envolviendo las superficies de manera continua.
También los trazados de composición sobre las superficies, están determinadas por texturas que complementan la distribución de la vegetación al espacio edificado a su vez, esta fusión de materiales busca la integración de la arquitectura con el entorno, como respuesta material a través de la percepción cinética que es ejercida, para acentuar la posibilidad de generar movimiento, al emplear el uso del agua en caída en una leve pendiente que canaliza el agua por medio de una acequia que marca la diagonal de los patios de acceso, orientando el recorrido definido para acceder a los espacios interiores.
También, el uso del agua hace que se perciba la imagen de manantial que brota desde el suelo como elemento que se encuentra en el entorno y que va recorriendo la casa con un inicio y un remate a lo largo del recorrido.

Figura 20. Patios y agua.

“El agua se vuelve un elemento importante porque acompaña, refleja. Se vuelve un elemento de la composición y se integra a la arquitectura. Rogelio la usaba para romper tanta ortogonalidad. Cambiaba la diagonal de un patio con el agua o, si el patio era redondo, acentuaba esa forma a través del agua.”

Federico Rivera

A su vez, se observa como en sintonía, con el recorrido del agua en movimiento por las acequias, la vegetación cobija y se teje a través de todos los niveles y escalas de la casa.  El follaje verde representativo de la sabana bogotana aparece en las pequeñas esquinas, o escondites para la imaginación, que invitan a descubrir cada rincón. El verde suaviza cada recorrido, cada ascenso y descenso, cada arista de ladrillo. Aparecen zócalos, cremalleras, aljibes y acequia. Mientras se transita el descenso o cualquier recorrido el agua y la vegetación acompañan e invitan a conocer detrás de cada marco, siguiendo el sendero con suma curiosidad.
El remate de cada recorrido es materializado por un aljibe o hasta una pequeña fuente que da frescura visualmente y fluidez auditivamente. Todos los sentidos son estimulados desde la obra hacia el paisaje o recorriendo el paisaje y atravesando de manera natural por los recintos que con mucho respeto acompañan el lugar sus colores texturas y niveles.
Otra idea destacable es el manejo de la luz, es decir hacer parte de este recurso natural de manera explícita y con un sentido que además de resolver la calidad ambiental, le da un lugar central y lo eleva como un aspecto poético armonioso en toda la casa. Dicha materialización es clave en los espacios de mayor intimidad como los dormitorios, el estudio, la biblioteca y el salón comedor, que desde su interior las ventanas enmarcan los distintos acentos y las distintas profundidades de campo visual.

Figura 21. Agua y remates.
Figura 22. Luz.

“El aspecto fenomenológico permea con cada sorpresa, con cada recorrido, e invita a una experiencia cinética, a ver a la geografía como un personaje, -no cualquiera- sino como el más importante. “

En cada recinto el tratamiento es similar, pero con ciertos aspectos pensados para el disfrute del habitante con el entorno. Por ejemplo: desde el estudio, el entorno se enmarca, convirtiéndose en obras paisajísticas, así sucede en la biblioteca, mientras que, en la habitación, la luz diáfana entra suavemente por la bóveda cenital.

Algunas relaciones entre pensamiento e ideas proyectuales

Para descubrir el pensamiento proyectual de Rogelio Salmona y ejemplificarlo con la Casa Riofrío, podemos establecer algunas relaciones iniciales.En el caso de su casa de fin de semana, el recorte que realiza Salmona de lo que le interesa poner en cuestión sobre la realidad, son los aspectos básicos de las prácticas familiares del descanso y una serie de condiciones que impone el lugar como el clima, las orientaciones y vegetación. Pero más interesante resulta comprender que el proyecto pretende recuperar ciertos esquemas espaciales que tienen sentido desde un recupero histórico y que provienen de diversas fuentes y procesos sociales.
Lo habitable es una condición que proviene de cómo considera que las distintas prácticas sociales de agrupan y se articulan. Los distintos sectores dentro del proyecto se encuentran bien demarcados. Piensa en ámbitos relacionados pero independientes, es decir que las prácticas de grupo, comer, conversar, o el mero estar juntos se separa del estar en actitud intelectual más individual o el descansar y dormir que está bien distanciada y aislada. Salvo el cocinar y el estar juntos quedan yuxtapuestos, pero no integrados.
Salmona logra concretar en la serie de casas de “La Sabana”, un conjunto de ideas que se materializan en el modo de enlazar los espacios habitables y en la configuración particular de los mismos. Los conceptos de patio, clausura, secuencia, linealidad, centro, borde, continuidad y discontinuidad son interpretados como parte de ciertas referencias históricas y mestizas de la arquitectura iberoamericana.

Figura 23. Análisis gráfico de la Casa Río Frío.

El esquema nos permite pensar en una relación de las tres variables sobre el pensamiento proyectual de Rogelio Salmona en el ejemplo de la casa Riofrío.
El arquitecto profundiza la idea de patios sucesivos a modo de lugares ceremoniales y de estancia como un modo de ingresar paulatinamente en la intimidad de la casa. El primer patio el más grande se presenta autónomo, apenas articulado con el segundo. Es un patio de preparación, de cambio desde la naturaleza exuberante al claustro simple de geometría estricta. El segundo patio, deja entrever las relaciones con el interior de la casa y el punto de ingreso. La escalera y el portal de un patio menor lateral propone alternativas de seguir en movimiento para salir de la direccionalidad que marca la diagonal entre portales y la acequia de agua. Salmona toma una porción de la materialidad de los claustros medievales españoles y los geometriza en clave prehispánica, como si fueran porciones de un conjunto mayor. La alternativa del segundo patio sugiere seguir bajando al interior de la casa o subir por la escalinata para entrar en contacto con el horizonte natural y el entorno. El tercer patio, más abierto se vincula visualmente con los dos espacios interiores de mayor uso colectivo, permite continuidad visual con la bóveda del estar principal. Se configura como límite virtual en tanto sólo está configurado por los paramentos del estar y del estudio. Los aventanamientos son continuos, en el caso del estar y discontinuo, en el caso del estudio que predomina el muro. Salmona logra concretar un contraste entre este espacio más abierto y fluido, propio de la arquitectura moderna, pero de fuerte expresión material y formal por la curvatura del techo, con el muro pesado precolombino con un vano limitado y pequeño que recorta la visual y la orienta hacia el portal de salida.

ELADIO DIESTE: A través de la Casa Dieste

Por Cecilia Torres, con imágenes de Martín Krywokulski y estudiantes de los ciclos lectivos 2017 y 2018

Figura 24. Casa Dieste. Cortes transversales y corte longitudinal. Axonometría. Maquetas de alumnos.
Figura 25. Acercamiento satelital a la casa: Cuenta del Río de la Plata, Montevideo, Punta Gorda y el barrio.

La Casa Dieste en Montevideo

En un lote urbano de 12 por 50 metros en Punta Gorda, Montevideo, entre medianeras y frente al mar, Dieste proyectó y construyó en 1968 una casa para él y su numerosa familia. Fue pensada para albergar a los padres, once hijos y una persona de servicio.
Dado su emplazamiento, la casa fue organizada respetando los desniveles del terreno y proponiendo buenas vistas hacia el mar (hacia el sur) pero manteniendo su intimidad, sin volcarla hacia afuera; fue además una premisa orientar las habitaciones hacia el norte y el noreste por razones climáticas.
Lo climático no se toma como un condicionante sólo en términos de orientaciones, sino también en el grado de apertura o cierre de la casa, y aparece en múltiples gestos de acondicionamiento natural: aleros, pérgolas, vegetación (enredadera de hoja caduca en la pérgola que da al norte, árboles, etc.)
Una de las pautas principales de organización de los ámbitos sociales de la casa, fue la multiplicación de los sitios de estar: la razón de esto, argumentada por el mismo Dieste, es ofrecer a los moradores variedad de posibilidades de relacionarse, y a la vez, tener el grado de independencia que pudieran desear en algún momento. En este sentido, el área social de la casa ha sido pensada como un conjunto de espacios a la vez comunicados e independientes, cada uno con características distintivas y adecuadas a su uso.
Otra de las ideas o pautas organizativas del proyecto es la de prolongar los ambientes hacia el exterior, y esto implica la organización de la planta a partir del vacío: más específicamente, la casa se organiza en función de tres patios –cada uno de cualidades específicas en cuanto a su ubicación, a los espacios que conecta, y sus posibilidades de uso. En un terreno urbano alargado y entre medianeras, en el que no sobra el espacio, organizar los espacios interiores en torno a los espacios exteriores les confiere una sensación de amplitud. Claro que, al abrirse al exterior, siempre se hace con mesura:

“Creo que tendemos a abusar del vidrio. Teniendo en cuenta nuestras necesidades materiales, racionalmente resueltas, no creo que esto se justifique en ningún clima y tampoco en el nuestro, bien destemplado, pese a que las temperaturas extremas no son severas. Olvidamos a veces cuánto se encarece el acondicionamiento interior al aumentar las superficies acristaladas. Además, y esto es aún más importante, se suele perder, en las viviendas en que se exagera el número y tamaño de los vanos, la ancestral sensación de abrigo que da y debe dar la casa. No es agradable ni prácticamente cómodo estar detrás de las enormes ventanas tan en uso cuando ruge afuera uno de nuestros largos temporales de invierno, con helados vientos huracanados de más de 100 km/h. Creo que detrás de ese gusto por las paredes de cristal está el error de confundir lo indefinido con lo infinito. La grandeza y el misterio del mundo se sienten mucho más (recordemos nuestra niñez) al lado de una ventana pequeña que nos permite centrar nuestra atención y percibir como en un relámpago de asombro el «más allá», sustancia de esa grandeza y ese misterio. Tan infinita es una gota de agua como el firmamento.”

Figura 26. Implantación de la casa en la parcela.
Figura 27. Casa Dieste. Plantas, axonometría esquemática.

En relación a las cualidades espaciales, el tratamiento de los espacios considerados como los más importantes de la casa se techan con bóvedas; los espacios conectivos o de servicio, serán techados con losa plana en contraposición. Los desniveles abundan en la casa, pero nunca se producen por razones aleatorias: si se baja o se sube es de acuerdo a necesidades de articulación, de diferenciación, de escala, o funcionales. El desnivel natural del terreno resulta el más importante condicionante inicial, y se aprovechó como posibilidad expresiva del espacio y sus relaciones:

“Los juegos de niveles a que se fue llegando por razones funcionales, se aceptaron y se fijaron, en definitiva, procurando usarlos como medio expresivo. Como todo arte, la arquitectura nos ayuda a contemplar. La vida va gastando nuestra capacidad de sorpresa y la sorpresa es el principio de una visión verdadera del mundo. Esto es desde luego muy sabido, pero fui el primer sorprendido al darme cuenta de cómo los juegos de niveles me hacían ver de nuevo las cosas y seres que veía sin ver.”

Es interesante detenernos en la argumentación que Dieste hace de cada gesto formal o técnico: casi siempre, los conectará con un fin profundo, ético o simbólico. Aquí volvemos a ver la relación estética-ética que trabajamos en relación a su pensamiento. Lo podremos ver también en una de las premisas principales que Dieste plantea para la casa:

“Buscar que, además del paisaje natural y del que crea la arquitectura, sea también rico el paisaje humano, o sea que los que viven en la casa unos a otros se vean en los distintos ambientes. Esto, en general, se tiene poco en cuenta. Nos preocupamos de que los que han de habitar las viviendas que construimos vean los árboles, el mar, las estrellas, pero olvidamos a veces que el hombre es más que el mar y las estrellas, que si estamos sanos nada deseamos tanto como el vernos los unos a los otros, y que es viéndonos que de veras vemos el mar y las estrellas.”

Vemos que, en última instancia, el deseo de humanidad profunda es más fuerte que cualquier premisa funcional o funcionalista. Las decisiones que se toman al determinar la forma final de la casa, por definición dejarán otras posibilidades atrás. La toma de posición respecto de una organización de tres patios, que trae algunos problemas “funcionales” consigo (como la aparición del largo pasillo lateral de acceso al área de dormitorios), es sin embargo la opción elegida por Dieste, entendiendo que los patios serán los que multipliquen las posibilidades estéticas de quienes viven allí. Y entendiendo, además, que esta posibilidad implica fundamentalmente la existencia y visibilidad de los otros que viven en la casa.
El rango de edades de sus hijos (cuatro niños mayores entre 17 y 14 años, dos niñas de 12 y 11 años, tres niños de 8 a 10 y dos niñas pequeñas) determina la organización de dos áreas de dormitorios: una más relacionada al dormitorio de los padres, y una más independiente, con salida directa a la calle, pero conectado al mismo tiempo con el patio central de la vivienda.

Figura 28. Casa Dieste. Gradación de niveles de intimidad desde la calle hasta el fondo del lote.

Encontrar formas de relacionar una familia numerosa, al mismo tiempo que se le da espacio propio a cada uno de sus miembros, no es tarea sencilla; pero es uno de los logros definitivos de este proyecto. La dualidad entre conexión e intimidad es uno de los temas principales de la casa Dieste.
En una entrevista reciente, uno de los nietos de Dieste recorre la casa en compañía de una periodista. Agustín Dieste referirá algunas impresiones de infancia de la casa de su abuelo: hablará de los lugares de juego predilectos, de la casa percibida como un pequeño “pueblito”, y de los lugares si se quiere “sagrados” de la casa: aquellos que relatan las costumbres de la familia y las del mismo Eladio, que por ejemplo mantenía un lugar fijo en la mesa de la cocina. Los niños que habitaron la casa, tanto hijos como nietos de Eladio, son receptores –e inspiración- de muchas de las intenciones del proyecto. La casa es el primer mundo de un niño, y las relaciones que allí establecen muchas veces construyen representaciones de familia, de naturaleza, de amor, de contención, de abrigo.

Figura 29. Área de comedor y estar. Foto y maqueta de alumnos.

“Por eso hay en la casa varias pequeñas ventanas cuyo sentido los niños han apreciado en seguida. En otros casos, como en las dos ventanas alineadas que dan al sur (una sobre la caja de escalera y la otra en la fachada), la sucesión de espacios interiores y exteriores, con el mar como fondo, da realmente una suerte de medida del espacio de sorprendente elocuencia.
Otras pequeñas ventanas, cerradas a veces con vidrios de colores, tienen aparte del misterio del color mismo, el propósito de enfatizar el fluir de las estaciones y del tiempo; pasa por ellas el sol en invierno y da manchas coloreadas en el piso y las paredes, que no sólo se mueven a lo largo del día, sino que cambian diariamente.”

Si tuviéramos que definir un espacio que funcionara como centro convocante de la casa, sería el patio principal, pues si bien no es un espacio interior, es el espacio más conectado y conector de toda la casa. Es allí, o en torno a él, donde sus habitantes pasan la mayor cantidad de tiempo y dónde se realizan las practicas que dan sentido a la casa: podemos inclusive imaginarnos el patio de juego de los niños, controlado por los adultos desde los espacios interiores, mientras realizan sus tareas diarias. Claro que, respondiendo a las costumbres de la sociedad de la época, la casa expresa en su impronta una fuerte figura paterna: el estudio personal de Dieste es el espacio que mayor control de la calle tiene, a la vez que es el más privado de los que conforman el área social. Hasta en la mesa del comedor –hecha especialmente para albergar a todos los miembros de la familia- podemos espacializar en su cabecera la figura paterna.
La sala de estar es también un espacio convocante y cuyas características lo destacan del resto de la casa: es el único espacio que tiene doble apertura, al patio central y al “patio balcón”. Es también el espacio de mayor altura, techado con la bóveda de mayor luz, e iluminado por una gran carpintería de ladrillo –que resulta además de atractiva, una proeza técnica. Esta misma bóveda se prolonga hacia el exterior, en donde toma forma de pérgola (bóveda calada), cubriendo un espacio que antecede al patio y que se configura como fuelle entre el afuera y el adentro.
Toda la casa está constituida del mismo material en virtud de la utilización técnica de la cerámica armada. Tanto muros, como techos y bóvedas, inclusive la escalera misma: todo ha sido construido usando una fina capa de ladrillo que trabaja junto a un mínimo de hormigón y hierro.
Por ende, el espesor y sensación de solidez que comunican los muros, por ejemplo, no tienen que ver con una necesidad estructural sino más bien expresiva. También, el doble muro con cámara de aire aporta condiciones ambientales y reduce significativamente la necesidad de climatización.
Además, en el interior los muros no sólo delimitan espacios, sino que se ahuecan convenientemente para alojar desde muebles y bibliotecas, ventanas y hasta ductos e instalaciones. Inclusive esta necesidad relativa de sostén, podemos apreciarla en la forma de ahuecar los muros por fuera de una lógica geométrica y casi aparentemente aleatoria.
Las bóvedas de cerámica son autoportantes, es decir que resisten y se sostienen por forma y no por masa. Esto permite una actitud lúdica en cuanto a los límites, situación que cobra mayor expresividad en ambos tímpanos de la bóveda principal del estar.
La corporeidad material de la casa adquiere un tono sólido y firme -coherente con su sensación buscada de abrigo y privacidad- pero no por ello pesado, puesto que cuando es necesario, Dieste desmaterializa los elementos, desnudando la simpleza de su resistencia.

Figura 30. Detalles y materialidad.

Dieste nos demuestra en esta obra que, si en otras construcciones el rigor de la forma lógica viene concebida por un preciso trazado de los distintos elementos estructurales, su exacta geometría y su economía de producción, es en su propia morada donde se nos presenta con la disposición adecuada a cada uno de los ámbitos precisados. Persigue alejarse del rigor formal, ganar libertad y naturalidad en la forma de resolver y expresar cada uno de las cuestiones que se le presentan. La experiencia en la concepción de los distintos ámbitos de la casa no se ciñe al orden excluyente de la medida o la geometría, sino que, contrariamente, éstas se contemplan como distintas relaciones topológicas de proximidad, separación, entorno o continuidad y consiguen finalmente que la casa sea “imperfecta”.

Figura 31 Patio-balcón y área de comedor y estar.
Foto y maqueta de alumnos
Figura 32

Recorriendo la Casa Dieste. Percepción y espacio.

La casa se nos presenta, desde la calle, con dos gestos notables. El primero, es que se halla elevada (un metro aproximadamente sobre el nivel de vereda) y, además, su acceso retranqueado –es decir, se aparta de la línea de vereda, dejando un jardín delantero que actúa como fuelle. El segundo gesto, es el de su fachada: un gran muro ahuecado, todo de ladrillo; la imagen es corpulenta, maciza.
Hay una vocación de intimidad y protección en estos primeros gestos, que veremos serán sostenidos en el discurso espacial de la casa. La imagen de “fortaleza” da la idea de que hay algo que debe ser “resguardado”.  La fachada principal, de aspecto casi tosco, esconde el verdadero perfil abovedado y estratégicamente comunicado de la casa. Desde la calle, sólo alcanzamos a ver un indicio de estas formas, ocultas detrás del telón de ladrillo que ofrece la casa como imagen primera.
Para acceder, una rampa nos permite ascender el primer tramo de desnivel, hacia un espacio semicubierto –como una especie de “zaguán” –reinterpretado en clave moderna. Si lo pensamos, acceder a la casa no es para nada una acción “simple”, como sería abrir una puerta. Podemos contar ya algunos “filtros” en el camino a la puerta principal.
Al entrar a la casa, el primer elemento con el que tomamos contacto es nuevamente una propuesta de recorrido (y, por ende, se mantiene la expectativa): la escalera principal. Nos indica que nuestro tránsito para llegar a la casa aún no termina. La escalera es un elemento que indica verticalidad, que comunica ascenso. Pronto nos damos cuenta que la casa se desarrolla en realidad en el primer piso, elevada sobre el terreno. La planta de acceso alberga, eso sí, un dormitorio con baño, y plantea los dos recorridos verticales de la casa: el acceso principal (conectando las áreas principales de la casa), y la escalera de servicio.
Al subir los primeros peldaños, ya podemos vislumbrar aquello que desde afuera era un indicio: dos grandes bóvedas cubren el nuevo espacio al que estamos adentrándonos. También, subiendo por la escalera, percibimos la luminosidad que proviene desde arriba: si observamos, podemos reparar en que la luz entra desde el tímpano de la bóveda principal, que está perforado por una carpintería muy particular, hecha de ladrillo.
La imagen que nos encontramos al llegar al primer piso, sigue siendo muraria, pero al mismo tiempo, el espacio se abre ante nosotros: percibimos que las bóvedas casi flotan, sin apoyos intermedios, configurando un gran espacio. Estamos en el estar-comedor de la casa, constituido por dos espacios diferenciados por un leve desnivel, y articulados por una barra que a la vez une y separa –articula. Las bóvedas también nos indican que se trata de dos espacios diferentes, marcando su impronta.
Terminando el recorrido de la escalera, en el rellano se nos plantean ya nuevas opciones de recorrido: hacia la derecha, encontraremos el estar, que a su vez conecta dos patios. Hacia la izquierda, primero el comedor –que conecta directamente con la cocina, y, si seguimos el recorrido, a continuación, podemos acceder al estudio (lugar de trabajo de Dieste) o al sector de servicios: a la cocina y luego el pasillo que conecta con los dormitorios. A partir de este punto el recorrido de la casa se nos vuelve complejo y variado.

Figura 33. Maqueta alumnos. Ingreso a la casa.
Figura 34. Maqueta alumnos. Hall de acceso.
Figura 35. Maqueta alumnos. Escalera.

Hemos accedido al espacio principal de la casa Dieste. Si nos dirigimos hacia el estar, tendremos la opción de volvernos hacia la calle, o adentrarnos hacia el patio central y, por ende, encontrarnos el patio central y corazón de la casa.
La casa está organizada, como ya dijimos, por una sucesión de tres patios. De alguna forma, es el vacío el que cualifica el lleno. En este sentido, los patios no se configuran como simples “vacíos” en contraposición a los espacios cubiertos. Muy por el contrario, adquieren función específica de acuerdo a los espacios que conectan, y por ende se expresan espacialmente de acuerdo a su función.

Figura 36. Maqueta alumnos. Estar-Comedor.

Al patio que da hacia la calle se le suele llamar “patio-balcón”, y esta es su principal característica. El muro que lo contiene hacia la calle se orada con grandes aberturas que parecen enmarcar el paisaje. Los espacios que acceden a este patio son, el estudio (que es también el ámbito más próximo a la calle) y el estar (que tiene doble salida, también al patio central).
En el corazón del terreno, el patio principal de la casa les da forma y visuales a casi todos los ambientes de la casa. En este sentido, la casa es introvertida, pues mira hacia adentro, hacia este patio central.
Por último, el patio trasero, es un patio íntimo al que se accede únicamente desde los dormitorios ubicados al fondo del lote.
Para finalizar nuestro recorrido, nos ubicaremos en el patio central de la casa, que propone una escala contenida y que, a su vez, multiplica las visuales desde y hacia la casa. El patio está delimitado en tres de sus laterales por los muros de la casa, que presentan distintas alturas y perforaciones de acuerdo a cada uso específico.
Desde el patio podemos conectar visual y auditivamente con casi todos los espacios de la casa, a excepción del estudio personal de Dieste. Si bien es un espacio exterior, la sensación sigue siendo de abrigo y contención.

Figura 37. Maqueta alumnos. Patio central.

Algunas interpretaciones posibles

Tomando en cuenta la descripción del proyecto, a través de un posible recorrido, podemos advertir que la posición de Dieste frente al proyecto anida en dos aspectos centrales: ética y estética. Por un lado, la ética, que aparece asociada especialmente a los recursos -materiales y humanos- que supone la construcción: en este sentido la técnica elegida (que atraviesa toda su obra) sigue siendo la cerámica armada, que conjuga potencia expresiva y economía de recursos; por otro lado, la estética, asociada a la búsqueda de la belleza en gestos espaciales y formales que manifiestan la trascendencia del ser humano y su capacidad contemplativa. Para Dieste un mundo más justo, más habitable y más humano tiene una base moral y espiritual, como de expresión material y formal.

Figura 38. Casa Dieste. Tres patios. Cualidades espaciales y gradación de intimidad. Maqueta de alumnos.
Figura 39. Casa Dieste. Tres patios. Cualidades espaciales y gradación de intimidad. Maqueta de alumnos.

Por otro lado, el recorte que hace Dieste al proyectar su propia casa, implicó poner en el centro las prácticas familiares cotidianas de encuentro, manifiestas en relaciones de convivencia y de independencia, entendiendo el problema de la casa desde la mirada de la intimidad y el abrigo tensionadas con la libertad y la flexibilidad de uso. Esto sumado a las condiciones climáticas, a las particularidades del terreno y del entorno; y por supuesto, a las condiciones y posibilidades técnicas de su contexto.
Así, la casa espacializa una serie de ideas que tienen que ver con los límites y vinculaciones entre ámbitos, el planteo organizativo de patios alternados busca explorar al límite el concepto del interior y exterior, tomando protagonismo todos aquellos espacios que fluyen en el intermedio entre estos dos. La casa se manifiesta como un mundo fundamentalmente introvertido, que mira hacia su propio interior, y cuya interpretación de la vida familiar es una relación de oposición con la vida urbana que acontece afuera. La protección de la intimidad familiar, entendida casi desde lo sagrado, es la idea que conecta todas las demás en este proyecto.

Figura 40. Composición collage de maquetas de alumnos. Autora: Cecilia Torres

EDUARDO SACRISTE: A través de la Casa Schujman

Por Augusto Nuñez

Introducción

El presente texto intentará darle continuidad y cierre, a nuestra incursión en la Producción arquitectónica Latinoamericana del Maestro Eduardo Sacriste. El modo elegido para esta incursión fue la de asistir a una visita, recorriendo la casa Schujman, y en este recorrido intentamos acercarles aspectos centrales de la historiografía del arquitecto, su pensamiento y también establecer una síntesis de cómo el Maestro reunió los principios del Movimiento Moderno, adaptados a las particularidades locales, ambientales, cuando observamos en el uso de las ventanas corridas; materiales, en el uso del ladrillo y la madera del lugar; constructivas, rescatando la técnica de bóvedas de cañón corrido y culturales de Tucumán, en las que a través del ejemplo dado, se refiere al paso a la relación presente pero oculta entre la calle y la casa, mediante un pasillo que no invade la casa. Así, nos proponemos avanzar aún más, en estos aspectos para poder comprender cómo el Movimiento Moderno influyó en su pensamiento, al mismo tiempo que Sacriste encontró su propia forma de ser latinoamericano y moderno.

Las ideas proyectuales a través de las paradas del recorrido

Primera parada: la relación casa-ciudad

El Movimiento Moderno fue una corriente de pensamiento que no solo pretendió pesar la arquitectura, sino además se preocupó por establecer una hipótesis de organización de la ciudad moderna. Estas ideas se expresaron en la Carta de Atenas, un manifiesto redactado por el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna. Los llamados CIAM, fueron diez congresos que convocaban y reunían a destacados arquitectos quienes, en la formulación de sus declaraciones, nos aportan un valioso material para conocer cuáles eran las ideas sobre la vida moderna y la arquitectura moderna para estos arquitectos.
En tal sentido, la relación casa-ciudad, como en varios aspectos de estas formulaciones, era pensada en términos ideales. Muchas de las arquitecturas paradigmáticas del Movimiento Moderno, tanto en Europa como en Estados Unidos, fueron emplazadas en lotes de grandes dimensiones, en las periferias de las ciudades, denominadas áreas periurbanas, de modo tal que quedaban “aisladas”, rodeadas por un paisaje casi natural. Aún en los terrenos más urbanos, la idea de esta relación casa-ciudad era que la primera se retrajera de la relación con la calle, ya que lo que se perseguía era resguardar de la agitación y caos propios de las calles urbanas, a esta vida doméstica. Esta casa “maquinista”, de características racionales, de fuerte impronta tecnológica, buscaba como localización ideal, paisajes bucólicos y campestres. La casa moderna solo se abría al paisaje natural, trayendo al interior un poco de esta naturaleza, garantizando así una relación de continuidad visual interior- exterior.

Figura 41. Mies van der Rohe, Casa Tugendhat,1928-1930. Davies, 2006, p. 78.
Figura 42. Planta Baja de la Casa Schujman, 1950. Aquí se puede observar los dos volúmenes y la relación de distancia entre la casa y la calle.

Apelando a esa caminata imaginaria propuesta en el primer texto por el vecindario de la Casa Schujman, recordaremos que fue construida entre los años 1950 y 1951. En esta caminata, observaremos que el perfil urbano se forma por los volúmenes de la casa, uno de ellos, es el que se ubica sobre la línea municipal, sin retiro mediante. Este efecto, el de “pegar” la fachada a la línea municipal, es un fenómeno que se comienza a consolidar en San Miguel, un tiempo antes de la década del ´50, volviéndose parte de las normas de construcción a tener en cuenta para el área urbana de la ciudad.

Figura 43. Fachada principal.
Figura 44. Vista desde el balcón de la galería hacia el Patio, permitiéndonos advertir las medianeras con los lotes colindantes y en el corazón de la manzana.

Esta decisión proyectual, la de organizar todo el programa de necesidades en dos volúmenes, en donde el primero de ellos que se ubica sobre la línea municipal, tratándose del sector de trabajo del propietario, -un consultorio médico-, permite actuar de fuelle, entre la ciudad y la casa, esta última desarrollada en el segundo volumen. De este modo Sacriste logra una casa “aislada” en el terreno, pero respetando el perfil urbano histórico de la ciudad de Tucumán.
Aquí el proyectista demuestra una destreza para prefigurar en su proyecto con una solución que reconcilia dos prerrogativas: la de la casa íntima y la del perfil urbano histórico de la ciudad.

Figura 45. De izquierda a derecha: el esquema de la Casa  Dom-Ino y la posibilidad de comparar su estructura con la Ville Savoya de Le Corbusier. 1929. Poissy, Francia. Vista general, vista de la terraza y de la planta baja de acceso.

Segunda parada: la casa y el espíritu de la época en su organización espacial

Uno de los referentes más importantes para Sacriste como Le Corbusier y sus colegas, durante los años 20, se encuentran ante una demanda de vivienda, propiciada por la posguerra. Le Corbusier comprende la oportunidad que se abre, de realizar una serie de estudios y uno de sus puntos de partida, será la búsqueda de antecedentes de la casa como tema de arquitectura. Como fuente de inspiración, toma la tradición cúbica mediterránea de las casas romanas: La domus romana. Su búsqueda e indagación para una nueva arquitectura, lo convenció de “romper la caja” de espacios delimitados, cerrados, estáticos y pasar a la generación de un espacio continuo. Este estudio puede apreciarse en la Casa Dom-ino, en la que indagó sobre aspectos para una nueva arquitectura, que debía ser estéticamente comprometida con la racionalidad y la limpieza formal, con fluidez espacial, rigor estructural y tecnológico.

Figura 46. Planos de planta: planta baja, primer piso, segundo piso.

Estaba convencido que el problema de “la casa”, era un tema de “época”. Es por este motivo que Le Corbusier, se coloca en la escena europea y mundial, como el proyectista que señalará el camino para muchos arquitectos, entre ellos, Sacriste, quienes apropiaron muchas de sus ideas sobre el espacio doméstico, ante una realidad local, con importantes carencias habitacionales, sobre todo de vivienda con estándares de calidad de vida.
En esta parada podemos advertir, que el mismo espíritu de “búsqueda e indagación” de Le Corbusier es posible advertir en el Maestro, es notable la vocación de “romper la caja” por parte de este último, ya que la situación de “entre medianeras” le proporciona la oportunidad, constituyendo una motivación permanente y que irá demostrando y ratificando en todo el recorrido de la casa.

Figura 47. Planta baja, Casa Schujman, 1950. Obsérvese que el pasillo queda contenido dentro de la caja de la casa.

Tercera parada: la fluidez en la organización del espacio de la casa y su materialidad

Figura 48. De izquierda a derecha: el esquema de la Casa  Dom-Ino y la posibilidad de comparar su estructura con Casa Fansworth de Mies Van Der Rohe. 1946, Illinois, EUA.

LA FLUIDEZ Y CONTINUIDAD ESPACIAL

Las resoluciones de innumerables ejemplos de viviendas, en el mundo, inspiradas en modelo Dom-ino de Le Corbusier, aportó, en muchos casos, dignidad social, para un sector de la población, excluida de los beneficios tecnológicos; pero, por otro lado, también las desplazó de sus propias referencias espaciales e históricas. Y es justo en este aspecto que Sacriste, demostrarán su habilidad, a partir de sus gestos poéticos, intentar conciliar tradición y costumbres locales, con las tan deseadas racionalidad y funcionalidad. En este punto y haciendo una brillante interpretación de la realidad, en este caso de las costumbres de las provincias del interior, Sacriste advierte la costumbre provinciana de pasar de la ciudad al corazón de la casa, a su fondo, en un juego de tamices de la intimidad hogareña, y lo logra a través de un pasillo que atraviesa toda la casa, sin penetrar necesariamente su corazón, lo que permite entre otras cosas, el juego de los niños desde la calle, hacia el fondo, con total libertad, sin interrumpir el interior de la vivienda.

Figura 49. En estas plantas, se puede apreciar cómo se presenta la resolución del pasillo que conecta directo calle y patio, sin dejar de estar contenido por la “caja” de la casa.

MATERIALIDAD

En los estudios que Le Corbusier realiza para la Casa Citrohan, se evidencia el resultado de una reflexión en torno a la morfología, de un arquitecto que había experimentado -con la visita y el estudio a través del dibujo-, una profunda observación e interpretación de las viejas construcciones como las pirámides de Egipto, el Partenón o los baños romanos, por mencionar algunos de los sitios visitados. Pero también la arquitectura hecha por ingenieros, silos para granos, las naves fabriles y al mismo tiempo, los automóviles, trenes y aviones: belleza y simplicidad, necesaria para su nueva arquitectura.
Aquí es donde la materialidad no solo es posible ser comprendida desde la observación sobre la forma y cómo es percibida, sino desde el uso de los materiales y las técnicas constructivas, que son dos aspectos que se conjugan en la materialidad de la arquitectura. En la materialidad de la Casa Schujman, es posible apreciar la influencia de los estudios de la casa Dom-Ino y Citrohan, no solo como un problema de la materialidad de la estructura, sino como el uso de materiales nuevos, como el hormigón armado o los paneles industrializados, que posibilitaban la construcción en serie, sino de tecnologías que responden al espíritu de la época y un ejemplo citado en el texto anterior, refiere a la posibilidad de pensar los aventanamientos de la Schujman, gracias a la resolución estructural y tecnológica de los materiales.
El Pabellón L’Espirit Nouveau de Le Corbusier presentado en la Exposición de las Artes Decorativas en París del 1925, se presenta blanco, de forma prismática, sin adornos ni decoración. E una expresión de su estética maquinista de la cual se extrae también la idea de producción en serie. Un modelo, para la producción en masa, a gran escala. Aquí el espacio no solo fluye en dirección horizontal, sino vertical, dado el tratamiento en doble altura, al tiempo que habla de una voluntad más urbana. (Le Corbusier, Pabellón Espirit Nouveau, Exposición de Artes Decorativas de Paris, 1925)

Figura 50. Primera propuesta para la Maison Citrohan, 1920.
Figura 51. Segunda propuesta para la Casa Curtis 1922.
Figura 52. Le Corbusier, Pabellón Espirit Nouveau, Exposición de Artes Decorativas de Paris, 1925.
Figura 53. En las dos primeras imágenes podemos apreciar aspectos de su materialidad.

Austeridad y rigidez, están presentes en el Pabellón, vinculada con la idea de función, defendida por los puristas, que iba más allá de la noción de “utilitaria”. La funcionalidad estaba vinculada con una proporción armónica de las partes, de precisión y simplicidad. El uso del blanco, -para sus críticos-, no solo se trataba de un color, sino que su significado apelaba a la ruptura con el pasado y esta ruptura era una sanción moral, a un pasado sin valor, del que había poco para aprender, ya que significaban, exceso, exageración; el blanco por el contrario era símbolo de virtud.
El blanco para Sacriste en la Casa Schujman es aceptada, pero son sus casas en la ruralidad, las que hablan de su modernidad a lo criollo, cuando toma los colores y textura del paisaje que la rodean.

Figura 54. El interior de la casa Schujman, goza de un blanco, apelando a la idea de higiene, limpieza y racionalidad.
Figura 55. Casa Torres Posse, que toma los colores y texturas del entorno.
Figura 56. El interior de la casa Schujman, goza de un blanco, apelando a la idea de higiene, limpieza y racionalidad.

Cuarta parada: la casa y la terraza

En los cinco puntos de Le Corbusier, se enuncia la relación casa naturaleza, a partir del concepto de la quinta fachada: la terraza. Esta idea se sustenta bajo la prerrogativa de devolverle a la naturaleza, lo que la artificialidad del hombre, le arrebata. Si lo pensamos en términos de la cuidad, esta idea de la terraza no solo alude a este intercambio, antes mencionado, sino que además persigue el objetivo de una expansión “en” la casa, contenida en ella. Sacriste en la cubierta de la Casa Schujman utiliza el mismo concepto de terraza-jardín.

Figura 57. Registro fotográfico ante una visita de estudiantes de arquitectura de la UNT.
Figura 58. Pequeña interpretación del concepto de la cubierta aterrazada: se trata de devolverle a la naturaleza, lo que la construcción ha tomado de ella. Modelado con la Ville Savoye, donde Le Corbusier aplica sus cinco puntos para una nueva arquitectura. 1929. Poissy, Francia.

Quinta parada: la casa, la galería y el patio

A largo de nuestra incursión en el pensamiento del Maestro, hemos ido presentando la innegable influencia de los preceptos del Movimiento Moderno, sobre todo de Le Corbusier, pero habíamos abierto una puerta a la influencia de Wright, también presente en esta casa en particular: la presencia y configuración de la galería.
Es en este espacio, donde Sacriste se permite abandonar por un momento a la máquina de habitar y dejarse conmover con la belleza que resulta de la fusión entre lo natural y lo artificial, permitiendo que, con pequeños gestos de materialidad, como la vegetación que lentamente trepa los muros texturados de cerámica ladrillo y los balcones de líneas ortogonales de color cemento, mientras los rayos de sol penetran la losa abovedada, posibilitando el disfrute al aire libre, a través de una protección que se camufla mediante la altura que toma.

Figura 59. Imágenes desde el Patio hacia la galería. La búsqueda por conjugar lo humano entre lo artificial y lo natural.
Figura 60. La Casa Kaufmann, Falling Water, o más conocida como de la Cascada, es una obra paradigmática de F.L. Wright, a la cual Sacriste dedicó un libro. Aquí, la sensibilidad para conjugar naturaleza y artificialidad, exhibiendo lo humano en tal conjunción, nos permite, advertir la influencia de este arquitecto en la obra de Sacriste.
Figura 61. Detalle de la bóveda y el balcón.
Figura 62. Vista del patio hacia la galería.
Figura 63. Imágenes de la Casa García Bernasconi. 1964-1968. Tucumán.

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Créditos

Dibujos por Fernando Giudici
Edición y Revisión escrita: Marisol Vedia
Corrección: Matías Villafañe
Edición gráfica y carga Martín Krywokulski

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