La producción de una arquitectura apropiada y apropiable en LatinoaméricaAspectos biográfico, trayecto formativo y actuación profesional de cuatro arquitectxs latinoamericanxs

La producción de una arquitectura apropiada y apropiable en Latinoamérica
Aspectos biográfico, trayecto formativo y actuación profesional de cuatro arquitectxs latinoamericanxs

Por Fernando Giudici y Marisol Vedia

“Cuando el investigador se limita al instante presente de la vida de una sociedad, será, primer lugar víctima de una ilusión, porque todo es historia: lo que se ha dicho ayer es historia, lo que se ha dicho hace un minuto es historia. Pero, sobre todo, el investigador se condena a no conocer este presente, porque sólo el desarrollo histórico permite valorar los elementos actuales y estimar sus relaciones respectivas”

(Lévi Strauss, en Waisman, M., 1977, p. 7).

La historiografía como campo de investigación

La historiografía en general, es definida como un abordaje metodológico, es un modo de producir conocimiento en el campo de la historia, que ya no se ocupa de la enumeración de acontecimientos históricos, sino que su objetivo es construir una narrativa histórica de fenómenos interpretados a partir de sus procesos de conformación y de significación desde la visión del que construye la narrativa. Esto implica que depende, en primer lugar, de un ejercicio de interpretación por parte del sujeto que investiga, quien selecciona y acude a otros campos de conocimiento que no se circunscriben a la historia, sino que intenta comprender estos procesos, apelando a campos de conocimiento y fuentes como la geografía, antropología, a la sociología, campos que el investigador considera necesarios para una identificación e interpretación de contexto del objeto investigado.
Así, si el objeto de estudio a abordar desde la historiografía es la arquitectura, interpretarla y describirla, exige valernos de una serie de recursos literarios para contextualizar sus discursos y de este modo, construir argumentaciones. Por tanto, resulta necesario ubicar la obra en tiempo y espacio, vincularla con producciones arquitectónicas contemporáneas, anteriores y posteriores para lograr resumir una serie de relaciones causales que sin ellas sería incomprensible el proceso de interpretación. Puede ocurrir que en general estas referencias resulten extrañas al estudiante y sea necesario revisar en otras bibliografías o indagar dentro del mismo texto, para comprender el contexto de lo que se intenta explicar o describir.
La historia general, entendida desde una mirada enciclopédica, es una referencia directa y necesaria para la comprensión de los hechos geopolíticos que acontecieron y posibilitaron la producción de la arquitectura como un fenómeno más, de los tantos productos creados por las sociedades en su devenir histórico.
No todos los hechos históricos están directamente vinculados con la producción arquitectónica, pero si tenemos en cuenta a las grandes obras de arquitectura del mundo, es claro que su proceso de proyectación y luego construcción, demandaron tiempo, trabajo e inversión, pero sobre todo implicó la decisión política de los grupos de poder para su realización. Estas ideas o conceptualizaciones son abordadas por la historia general. Los autores de la historiografía de la arquitectura suelen ser muy selectivos acerca de los aspectos de la historia general que ponen de relieve, a veces son enunciados y otras, se dan por supuestos, lo que presenta algunas complicaciones de comprensión para el estudiante novato a la hora de entenderlos. Por ejemplo, si hablamos de una obra del renacimiento como la Iglesia de Santo Espíritu proyectada por Fillipo Brunelleschi, construida luego de su muerte en la ciudad de Florencia, los autores de la historiografía, nos hablarán del “pensamiento humanista”, de las clases sociales como la “burguesía”, de las familias tradicionales florentinas que son los “mecenas de los artistas”, de la economía de las “ciudades estados”, del “mercantilismo”, etc. En nuestro caso, el latinoamericano, hablaremos de “mestizaje”, “coloniaje”, “apropiación cultural”: todos conceptos que sirven para comprender el contexto de producción social de la arquitectura y que han sido desarrollados con más detalle por la historia general.
Algo muy parecido, nos sucede si además de la arquitectura, como objeto de estudio, elegimos el pensamiento proyectual de un arquitecto. Desarrollar un ejercicio de historiografía, sobre el pensamiento de un arquitecto, es indagar en aspectos de la teoría de la arquitectura, de la historia de la arquitectura, de la crítica, pero sobre todo se trata de investigar acerca de lo que se relata sobre su vida, aquellos aspectos que marcaron su carácter, formación ética y profesional, sus elecciones estéticas, y el contraste con su producción arquitectónica. Interpretar su pensamiento exige un trabajo de “poner en contexto”, se trata de investigar en algunos elementos de su subjetividad, de modo tal de obtener ayuda para  contextualizar y así valorar su producción.

LINA BO BARDI

Por Marisol Vedia y Matías Villafañe

Los mundos de Lina

Su mundo primario. Primer acto: 1914 a 1933

Lina nace en 1914 y llega en el preciso momento en que el hombre moderno europeo, asiste a la consumación su proyecto cultural que comenzó en el Quatrocento del Renacimiento y que, con Descartes, dos siglos después, explicaría su relación con ese mundo desde su célebre “pienso luego existo”, dando paso así, al surgimiento de la ciencia moderna, de la mano de Newton. El mundo al que Lina llega, se encuentra en presencia de un hombre de fuerte espíritu dominante, quien ya había expresado su vocación de dominación, en los modos de organización imperial, colonizando al resto del mundo no europeo. Pero 1914 también marcará la fractura de ese orden de fuerte carácter imperialista, que durante cinco siglos consolidó a Europa como centro del mundo moderno. Pero ¿qué significa que Europa fuera el centro del mundo moderno? Significa que, ser el gran centro y guía de todo aquello que representaba humanidad, orden, sapiencia y más tarde progreso, provenía de Europa. Por lo tanto, toda la riqueza cultural solo emanaba de allí. Este proyecto cultural europeo, se colapsa a partir del impacto de la Primer gran guerra, cuyo horror, desconocido por el hombre común europeo hasta ese momento y no obstante las experiencias previas, jamás había sido tan descarnado; un horror deshumanizante que destruyó los baluartes culturales prexistentes, y la experimentación de una forma de belicosidad que amputaba no solo los miembros, sino las esperanzas de ese proyecto alcanzado por los neoclasicismo del siglo anterior y su racionalidad excelsa, las beuax arts, o las corrientes como el art noveau, el modern style o el modernismo catalán, el futurismo y tantos otros que a pesar de su impronta rupturista, no hacían más que dar cuenta de una continuidad histórica y cultural, que es puesta en crisis en ese momento, allí, en el seno de una cultura como la austriaca, epicentro de un conflicto bélico geopolítico de impacto inédito para el mundo, pero sobre todo para el Ser europeo. Lina llega a una Italia un tanto adormecida, en un contexto político y social marcado por la primera guerra y el fascismo floreciente.
Archillina de Enrico Bo, romana por nacimiento, ingresa al Liceo de Arte, acompañada de la influencia de un papá con fuertes tendencias anarquistas. De profesión ingeniero, desarrollaba tareas de diseño, desde la tipografía de etiquetas hasta pequeñas piezas de cierre hermético de jarras de refrigerio, como su experiencia de años de propietario de una pequeña fábrica de juguetes o como constructor de algunos barrios en Roma. Lina aprendió a diseñar con su padre y hasta algunos críticos, pueden advertir rasgos similares a su papá a través de la preocupación por los detalles y paletas cromáticas similares.

Figura 1. Giorgio de Chirico, » Italian Piazza «. 1921. Fuente Teixeira Pereira, 2014: pág. 50
Figura 2. Giovanni Muzio, Ca´ Brutta, Milán, 1921-1922. Fuente Teixeira Pereira, 2014: pág. 51

La primera posguerra en Italia posibilitó una revalorización del Neoclasicismo en el campo del arte y la arquitectura. Esto implicó un rescate de las tradiciones y el pasado, en un intento de reconstrucción de la identidad mutilada por la guerra. Estas manifestaciones se comienzan a concretar con el retorno de las grandes exposiciones, como algunas destacadas en 1922 en Milán, que tanto en las artes como en la arquitectura inauguran el llamado Novecento, de sesgo nacionalista. (Figura 2)
Algunos de los elementos en la arquitectura a destacar son el uso de columnatas, torres, chimeneas de fábricas que componen escenas de espacios sombríos y solitarios, como manifestación de vacíos y anhelos de una atmosfera de realidad más metafísica. Giovanni Muzio, uno de sus referentes, vuelve al pasado italiano en busca de una fuente de inspiración y la reforma de la fachada de un edificio de alquiler, -típicos de la época-, es un ejemplo, en cuya intervención, compone una fachada siguiendo una trama prexistente, donde los elementos arquitectónicos son organizados a partir de una nueva lógica casi como si su intención principal fuera de representar la diversidad presente en la ciudad. Algunos críticos asumen que esta obra no es una simple continuidad conservadora, sino que se presenta más bien como una representación mental de la ciudad, en un esfuerzo para dar cuenta de la coexistencia entre la tradición neoclásica y las producciones de los artistas contemporáneos de la época, casi como una respuesta agiornada, de voluntad conservadora, propia de la Milán de entonces.
No obstante, en Roma más industrializada y más próxima a las tendencias culturales del resto de Europa, Lina comienza allí sus estudios, en el Liceo estatal Mamiani di Roma. La familiaridad con el diseño y la pintura, provoca que ella comience un curso de cuatro años en preparación arquitectónico- artística, teoría de las sombras y diseño geométrico, pero ya al ingreso de estos cursos, sus acuarelas y diseños a “guache”, (una técnica de pintura que Lina ejercitó durante sus estudios de nivel secundario), son recurrentes, en esta etapa, los temas de casas rurales, en paisajes luminosos o figuras humanas poco comunes o imágenes de mujeres o niñas siempre marcadas con detalles de color rojo, color presente a lo largo de su obra para intensificar los detalles en ellas, algunas provenientes de su mundo imaginario o retratado, producto de viajes de fin de semana a Rímini u otras localidades en las afueras de Roma.

Figura 3. Acuarelas hechas por Lina en 1925, durante su estudio en el Liceo Artístico. Fuente perteneciente al ILBPMB
Figura 4. Gino Pollini e Luigi Figini, Garagem para 500 automóveis, 1928. Zevi, 1970, sp.

Las posiciones ante la arquitectura en la Italia de ese momento, se mostraban tensionadas entre dos vertientes, la arquitectura de corte academicista cuya composición era clásica e historicista con fuerte presencia en la enseñanza de la arquitectura y la racionalista, ejercida en la práctica profesional, en consonancia con las ideas dominantes en la vanguardia europea, ambas tenían como punto de partida y referencia a la historia, la diferencia entre ellas se dirimía en que la primera reinterpretaba y la segunda recreaba. A pesar de las diferencias formales e ideológicas, ambas convergían en un punto en común, ambas eran el discurso oficial del estado fascista italiano.
Mientras este contexto se producía en la arquitectura italiana, Lina con sus 14 años, cambia de temáticas sus pinturas, pasando de sus paisajes rurales y bucólicos a temas más oníricos: hadas, princesas y mujeres sofisticadas, un mundo femenino que no resulta casual, dada la etapa de vida por la que transitaba. Figuras solitarias, escasamente acompañadas de pequeñas aves, cual confidentes y protectores. Las siluetas de estas mujeres por lo general se presentan sobre fondos de paisajes sombríos, con castillos medievales. Se pueden leer las influencias en ellas de Casorati, pintor vinculado al Novecento, pero también a Gustav Klimt, en el modo de representar las figuras femeninas y sus trajes.
A partir de 1929, explora otros temas, en especial, las plazas y festividades populares, ellas se vuelven en centro de su atención e interpretación. En sus acuarelas se puede percibir que no se preocupaba por los grandes eventos, sino más bien por aquellas escenas de más cotidiano y simple, personas que frecuentaban estas plazas, sobre todo la Motanara, sus escenas muestran personas conversando, chismorreando, comiendo alguna merienda en alguna feria popular. Con la incursión en estos temas abandona esa etapa onírica previa, dedicando se a la observación de los hechos más comunes de la vida cotidiana, revelando en estas escenas, pequeños gestos, destacados con colores vivos. Es muy difícil no anticipar que es esta etapa la que lleva a Lina a incursionar el mundo de la cultura popular. (Figura 6)

Figura 5. Acuarelas producidas por Lina entre 1927-1928, retratando figuras femeninas en paisajes oníricos. Fuente perteneciente al ILBPMB
Figura 6. Acuarelas hechas por Lina en 1929, donde retrata fiestas populares, escenas de la vida cotidiana en las calles. Piazza Montanara; Melancia de verão; Castanha de inverno. Fuente Teixeira Pereira, 2014: pág. 51

Hacia 1931, la presencia de arquitectos referentes, algunos mencionados en la figura 15, al modo de los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), fundan el MIAR, Movimiento Italiano de Arquitectura Racional (tanto el CIAM como el MIAR, propiciaban espacios de divulgación y militancia de sus ideas en torno a la arquitectura.), quienes pasan a tener una estrecha relación con el Estado fascista. Otro referente que cabe destacar como defensor del movimiento, es Giuseppe Pagano, arquitecto y crítico, que como editor en jefe de la revista Casabella desde el 30, ejerció una notable divulgación de las ideas de la arquitectura racional impactando en la adhesión de los colegas indecisos. No obstante, su afinidad al racionalismo, siendo próximo a los círculos de poder, logra ser nombrado responsable del proyecto del Instituto de Física en la Universidad de Roma -junto a Gio Ponti, encargado del edificio del Instituto de Matemáticas-. Más tarde se desencantará del régimen y se convertirá en un militante antifascista.
La revista Casabella, de la mano de Pagano, cumplió un rol importante en la divulgación de ideas, la crítica, impidiendo el aislamiento de los arquitectos italianos en la vanguardia continental, manteniendo activo el debate sobre los grandes problemas de la arquitectura mundial. Otro aspecto a destacar de Pagano es que, en este mismo proceso de mantener el debate sobre la arquitectura entre la modernidad y tradición, aporta a la mesa de discusión un tema invisibilizado hasta entonces que tiene que ver con la arquitectura hecha por el hombre común, de villas rurales del Mediterráneo, que poseían, en esencia, las mismas cualidades y principios de simpleza y funcionalidad que la arquitectura moderna. La cuestión, hoy y desde aquí, es preguntarse ¿qué sería lo moderno en aquel contexto? y ¿cuáles son los límites de esa modernidad?
Una parte de la producción del grupo liderado por Piacentini en Milán, era percibido como moderno, con el mismo calificativo reivindicado para sí por el Grupo 7 a sus obras en Roma. La cuestión es que, a diferencia de los primeros, estos estaban preocupados, no solo por producir una arquitectura heredera de los ideales estéticos, sino acompañados de la dimensión ética, que en este especifico escenario, se vinculaban a la reconstrucción de las ciudades destruidas por la guerra y su consecuente construcción de una nueva sociedad. Por lo tanto, a diferencia del resto de los “modernos” europeos, los italianos, aún en sus diferencias de ser “modernos”, buscaron hacerlo desde la historia y la tradición. De este espíritu se compone el legado original, ya que, ante todo, la producción de la arquitectura moderna, se trató de lo nacional. Para Giulio Argán, no es posible hacer una lectura de la historia de la arquitectura moderna italiana sin la estrecha relación con el régimen fascista. (Figura 52).
Para el año 1933, Lina cierra su formación en el Liceo de Arte, desarrollando una serie de diseños muy realistas en los que se demuestra cierta destreza en la exploración de los efectos de luz y la sombra, se trata de imágenes humanas o de vegetación. Al año siguiente Lina ingresaría a la Facultad de Arquitectura en la Universidad de la Sapienza de Roma, desafiando la voluntad familiar y su anhelado deseo de completar su formación en Bellas Artes. Así, abandonará el Liceo con una formación teórica y técnica, artística que será determinante en su desempeño profesional en los años por venir. Estos años que a primera vista pueden ser interpretados como registros sensibles de sus años y crecimiento personal y mundo interior femenino, a través de su imaginario y destreza técnicas, habrán construido una fuerte impronta para su futuro, llenos de detalles y colores.

Lina a través del mundo de sus textos. Segundo acto: 1934 a 1947

Pese al desacuerdo familiar y social, Lina ingresa en la carrera de arquitectura, la Scuola Superiore di Architettura di Roma (ESAR) en el año 1934 y será la única estudiante mujer de su clase. A pesar de sus veinte años, estaba muy familiarizada con los principios de la escuela: la integración entre arte y técnica. Algunos de sus maestros serán Marcello Piacenttini (referente del racionalismo italiano, integrante del Grupo 7) y Gustavo Giovannoni, entre otros. Esta escuela había sido el resultado de la fusión entre la enseñanza de la ingeniería con la de las bellas artes, fusión producida en 1921. En tal sentido, la escuela fue pionera en toda Italia de un plan de estudios novedoso hasta el momento.
En la asignatura “Edilízia ed arti de giardini”, Piacenttini, les presentaba a sus estudiantes ejemplos de proyectos de Mies Van Der Rohe, Walter Gropius y Le Corbusier. Inicialmente él se posicionó como divulgador de estas arquitecturas; aun así, les advertía a sus estudiantes sobre la necesidad de producir una arquitectura nueva que sea capaz de adecuarse no solo a los aspectos geográficos, sino culturales locales, que se adapte a las necesidades contemporáneas. Giovannoni, por su parte afirmaba que esa arquitectura estaba basada en los mismos principios compositivos que la arquitectura clásica, como la proporción y la armonía. Pero a pesar de sus diferencias y modos de enseñar proyecto, ambos coincidían en la necesidad de brindar importancia a toda arquitectura que se inserta en entornos de conjuntos históricos, como fuentes de conocimiento e inspiración.

Figura 7. Modernidades diversas: de izquierda a derecha, Luigi Figini, Adalberto Libera, Gino Pollini, Monza, Casa Eletrica, Mon-za,1930, del Grupo 7. Marcello Piacentini y el edificio de departamentos, Roma 1930 -1932 y Pietro Lingeri, Villa Amila 1931 -1932. Fuente Teixeira Pereira, 2014: pág. 58

El discurso dominante de la escuela, invitaba a la producción de una arquitectura nueva que reafirmara la tradición italiana, no solo en las grandes obras o monumentos, sino en la arquitectura popular y rural, pues en ellas era posible encontrar valores perdidos fundamentales para la vida contemporánea, como la simplicidad. Para los docentes de esta escuela, no había diferencias entre la arquitectura erudita o vernácula, ya que ellas eran poseedoras de saberes y tradiciones y servían de referencia en el proceso de reconstrucción de la cultura italiana en el contexto de posguerra. Giovannoni será docente de Lina en la asignatura de Restauración y Piacenttini, de Composición y Urbanismo y según rescata la propia Lina: “la tendencia de la escuela cuyos orientadores principales fueron Giovannoni y Piacenttini se dirigía principalmente en la indagación histórica. Las asignaturas histórico arquitectónicas eran consideradas más importantes que Composición. El hecho de que Roma fuera el centro de la cultura clásica, hacía que, en los cursos preparatorios dedicados a Historia de los estilos, Elementos de Composición, Relevamiento de los monumentos, los estudiantes aplicaran la mayor parte de la carga horaria de estudio al Relevamiento y observación de los monumentos antiguos.
El intento por reconstruir la identidad y la cultura italiana, con base en los valores sencillos de la cultura mediterránea, no solo encontraban respaldo en la enseñanza de la escuela, sino que también estaban presentes en Casabella, donde Pagano publicaba constantemente artículos acerca de la importancia de este intento. Estos intentos no solo se reducían a las publicaciones, también los eventos de tipo exposiciones como la Trienal de Milán, a propósito de la muestra de arquitectura rural en 1936. Estos tres referentes italianos, Pagano, Piacenttini y Giovannoni, encontraban respaldo en el propio discurso de Le Corbusier, quien también estaba convencido que era en la tradición de la arquitectura mediterránea, más concretamente en la casa mediterránea, donde residía el origen de la casa moderna.
Durante este período, Lina tuvo acceso a todas esas discusiones teóricas, no solo a través de sus docentes sino de conferencias y eventos de divulgación como mismo las muestras o exposiciones de las temáticas culturales, en particular las de arquitectura. La propia convivencia con personalidades como las de Carlos Pagani, un milanés, compañero de cursado de Lina, que se mudó a Roma en el 38, luego de haber comenzado su formación en el Politécnico de Milán y que finalmente concluye en la Sapienza de Roma. Él fue muy amigo de Lina, recibió incluso la colaboración de ella, en su trabajo final, consiguiendo su graduación, incluso un semestre antes que la propia Lina, para volver a Milán y dar inicio a su etapa profesional, un periodo muy importante en la relación profesional futura de ambos.
En 1939, se inicia la Segunda Guerra y es en este año que Lina concluye su formación universitaria, y una vez más una guerra es parte de un momento importante de su vida. Logra graduarse, al final del año, con un proyecto de un centro de salud denominado “Núcleo asistencial de maternidad e infancia” organizado en tres bloques edilicios prismáticos de hormigón y vidrio, de líneas abstractas y racionales, cuatro alturas y articulados entre sí mediante vacíos verdes. El jurado que evaluó su trabajo, dada la posición ideológica y teórica de la escuela, calificó de “escandalosa” a su propuesta. Esta y otras elecciones hechas por Lina en este periodo, revelan un rasgo indisciplinado, rebelde y feminista, de su personalidad, ante la predominancia masculina, fascista y racionalista como clima formativo en la Scuola. Tan es así que, en alguna ocasión, Lina recordó algún comentario de Piacenttini acerca de su inteligencia y sensibilidad notables como estudiante, pero su pesimismo acerca del éxito profesional de Lina, ya que en el mercado laboral de esa época se no consideraba idónea a una mujer arquitecta.

Figura 8 Fragmento de la ilustración hecha para la Stile nro. 1, 1941. Ilustración para Grazia nro. 170, 1942, donde la propia Lina fotografiada, es utilizada para completar el artículo. Fuente Teixeira Pereira, 2014: pág. 80

Así, apenas egresada, viaja y se instala en Milán, recibiéndola con un clima más abierto, fuera del racionalismo y mundo paternalista de Roma, no solo por el desacuerdo de sus padres y las experiencias machistas de sus colegas durante la cursada, sino porque el clima de guerra en Roma era mucho más evidente. Junto a Carlo Pagani, con quien no solo monta su primer estudio, bombardeado luego en 1943, también compartirá trabajos para Gío Ponti en la Domus (La Domus fue una revista pensaba por Gio Ponti, para debatir acerca de la casa, en el año 1928. El círculo de críticos en los que Ponti frecuentaba, estaba integrado por Bardi. Lina prestará servicios para la revista entre los años 1940 al 1946). Pero con el desarrollo de la guerra en curso y las restricciones gubernamentales a las construcciones civiles, el campo laboral se redujo notablemente y su entrada a la Domus y estas condiciones, le permitieron a Lina a indagar en el campo del periodismo, como crítica de arte y arquitectura, no solo por los artículos que escribirá ya bien sola o junto a Pagani, sino por los diseños de portada que desarrolla no solo para la Domus, sino otras revistas también editorializadas por Ponti, todas, dedicadas a la divulgación de la crítica de arte y arquitectura.
Los temas abordados en este tipo de publicaciones, giraban en torno a la arquitectura moderna, sus orígenes y definición; las artes decorativas, en la misma línea y la modernización de la artesanía local, pero fundamentalmente el tema del hábitat, cuyos debates oscilaban entre recomendaciones de organización del espacio doméstico, hasta el diseño del mobiliario o utensilios, incluso debates más sofisticados como los orígenes de la casa moderna, muy parecida a la de Casabella.
El estilo de su discurso, en el abordaje de estos temas, resultaba casi didáctico, ya que no solo solía desplegar un paso a paso de algunas organizaciones espaciales, sino que, como ejemplo, se desarrollaban temas acerca de la importancia del uso de las barandas y los grandes aventanamientos, de ciertas recomendaciones sobre el empapelado de los muros o cómo adecuar muebles y objetos de decoración antiguos en una casa moderna.
El impacto de la guerra fue tan potente que sumado a las habilidades con el diseño y ejecución de algunas tapas en Stile (otra de las revistas en la Lina participaba junto a Pagani, bajo la supervisión de Ponti.), llegó a trabajar con Enrico Bo, su propio padre, que abandonó su carrera de constructor, mudándose a Milán, para dedicarse a exclusivamente a las artes. Por lo que en muchas ocasiones compartió trabajos con él, Pagani y algunos otros compañeros, en estas ocasiones, el colectivo de artistas se apodaba Gienlica, por Ponti, Bo padre e hija y Pagani.
En el mensaje implícito de los artículos que se desarrollaban en estas revistas y de las que Lina participaban, se moldeaba la imagen de la mujer todopoderosa, dueña y señora de la casa, hábil no solo en la organización de la casa, sino en la crianza de sus hijos, y de las propias tareas en el campo laboral de estas mujeres idealizadas, era capaz de desarrollar, además de un marcado estereotipo de mujer femenina y elegante. La propia Lina era parte de este modelo de mujer, capaz de conciliar sus tareas domésticas con las laborales y profesionales y en estos artículos el mensaje no solo abordaba la domesticidad sino la autonomía de la mujer en el mundo de los hombres. (Figura 8)
Pietro María Bardi fue un crítico y militante del arte moderno, que giraba en la escena cultural de Roma y Milán, por lo que no fue difícil que sus caminos se cruzaran a pesar de las dos versiones sobre cómo se conocieron. Lo cierto es que, es en estos años que comienzan a compartir sus vidas y proyectos intelectuales y profesionales. Estos años quedarán grabados para ella y mucho italianos debido al fin de la dictadura fascista, la derrota del ejercito italiano y posterior invasión de los aliados. Este hecho quedará retratado en su currículo literario, describiendo el momento:

“En tiempos de guerra, un año corresponde a quinientos años, y el juicio de los hombres es un juicio de la posteridad. Entre bombas y ametralladoras, hice una reflexión: era importante sobrevivir, de preferencia indemne, pero ¿cómo? Sentí que el único camino era el de la objetividad y de la racionalidad, un camino terriblemente difícil cuando la mayoría optó por el “desencanto” literario y nostálgico. Sentí que el mundo podía ser salvado, transformado para mejor, que ésta era la única tarea digna de ser vivida, el puntapié para poder sobrevivir. Ingresé a la Resistencia, con el Partido Comunista clandestino. Sólo existía un mundo en torno a mi como realidad inmediata.”

Lina Bo en Teixeira Pereira, 2014: pág. 84

Mientras esto sucedía, en Nueva york, se divulgaba una muestra en el MOMA, sobre Brazil Builds, cuya publicación también circulaba en Italia y con ella, Lina obtiene las primeras referencias sobre la Arquitectura brasileña, afirmando luego haberse quedado encantada con ella.
En 1944 ella asume la dirección de la Domus, junto a Pagani, influido por Bruno Zevi, recién llegado de Estados Unidos, seducido a su vez, por los desarrollos de la arquitectura orgánica, que el propio Zevi apodaría a esta tendencia en aquel país.
A partir de esta nueva dirección la Domus, mostrará un lenguaje más técnico y sofisticado, con una constante referencia a arquitectos consagrados, italianos como extranjeros, como Luigi Piccinato, y Mies van der Rohe, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Roth, Koch, Alvar Aalto, Marcel Breuer, entre otros. El objetivo de publicar sus proyectos no escaba de los objetivos percibidos en otras publicaciones, el de presentar la fusión de la arquitectura moderna con un modo de vida: funcionales, racionales, simples; próximos a la naturaleza y al entorno construido, distante de la moda y de los efectos decorativos, esto último antagónico al ideal de la modernidad.
Los biógrafos de Lina, establecen que ese mismo año, ella recuerda comenzar, de forma clandestina, con una incipiente actividad militante, a través de la organización de un sindicato de arquitectos, que se proponía retomar la actividad intelectual en torno a la arquitectura moderna, algo interrumpida por la guerra, llamado finalmente el Movimiento Studi Architettura (MAS).
Algunas de las ideas más relevantes para Lina, durante ese período de residencia en Milán, las expuso en un par de artículos en 1945, y tenían que ver con la racionalización, mecanización y modernización de los espacios domésticos y la inserción de la mujer en el mercado laboral. Este será su período de mayor producción escrita de la arquitecta. Algunas de estas ideas podemos citar aquí:

“Simultáneamente a la construcción de miles de departamentos en periodos relativamente cortos, se presenta el problema del amoblamiento y equipamiento para la vida que deberá desarrollarse allí. Dados los años de guerra, el desgaste y destrucción del mobiliario que constituyen un patrimonio de la casa, imponen una revisión general de problema del equipamiento doméstico. Equipamiento que no debe volver a ser considerado desde un punto de vista exhibicionista y decorativo, sino según un criterio técnico, funcional. El mito de la “sala de estar cerrada” (…), debe ser abolido. Salas de estar cerradas conservadas debajo de un cristal, el polvo incrustado en las terminaciones, el satén corrido, el terciopelo desteñido de sol (…). Es entonces cuando es necesario cerrar la sala de estar y prohibir a los niños entrar en ella a jugar y manteniéndola “elegante”, solo ante las visitas, algunos domingos.”

La primera revista que Lina funda, es en el año 1946, junto a Pagani y Zevi, fue la revista A, de publicación quincenal. Con discurso más incisivo, se enfocaba en construir en la opinión pública, una crítica al estado de la sociedad actual, sus valores, pero principalmente los problemas de urgencia habitacional en la posguerra. La respuesta del público fue de rechazo más bien y su corta vida y posterior cierre, según Zevi, fue motivada, luego de publicar un artículo sobre la educación sexual, que resultó una afrenta a cierto predominio cultural católico conservador, “de oscurantismo lombardo”, según sus propias palabras. Finalmente, ante el ascenso al poder de la Democracia Cristiana y luego de un par de años, Lina contrae matrimonio con Bardi, en agosto de ese mismo año, y casi de inmediato se embarcan a Brasil, cargando un equipaje, lleno de obras de arte valiosas, con el deseo de recomenzar y transitar una larga vida, lejos de la destrucción de la guerra, los climas políticos opresores, de persecución fascista, grupos de los cuales desde el 35, habiendo sido parte, Pietro Bardi, había abandonado. Sus textos, son una especie de grito que reverbera optimismo en un periodo lúgubre y lleno de incertidumbre. Algunos de sus artículos casi pueden ser interpretados como verdaderas guías para las mujeres de esa época, que oscilaban entre los estereotipos tradicionales de la mujer sumisa italiana y transformarse en la mujer moderna, llena de futuro y espíritu nuevo. Instruyéndolas de un modo particular y didáctico, serán el preludio de sus posteriores textos y su experiencia como docente universitaria o como editora columnista de algunas publicaciones en su nuevo país.

Un mundo nuevo: contrastes y tradición a través de sus proyectos. Tercer y último acto

Descubrir Brasil. El encuentro

“Arribando a Río de Janeiro a bordo de un navío, en octubre. Deslumbrante para quien llegaba por mar, la vista del Ministerio de Educación y Salud, avanzaba, como una gran nave blanca y azul contra el cielo. Primer mensaje de paz, luego del diluvio de la Segunda Guerra Mundial. Me sentí en un país sin límites para la imaginación, donde todo era posible. Me sentí feliz, y en Río no había ruinas.”

Resulta tan clara y significativa a la vez, la sensación de optimismo y felicidad, en su llegada a Brasil, que luego de su llagada a Río, el IAB, Instituto de Arquitectos Brasileños, los recibió en la compañía de los más influyentes arquitectos cariocas como, Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alcides Rocha Miranda, Marcelo y Milton Roberto y Burle Marx. Por ese periodo, la arquitectura moderna brasileña vivía una época muy próspera, y su ícono fue la obra del Ministerio de Educación y Salud Pública (1936-1945). Esta obra junto al Pabellón Brasileño en Nueva York del 1939, autorías de Lucio Costa y Oscar Niemeyer llevaron a la arquitectura moderna a recorrer el mundo y a que éste la apreciara. La gira cerró en el MOMA de Nueva York cuatro años después en la exposición Brazil Builds.
Por esos años, esta divulgación de un aspecto cultural del Brasil, no solo era una manifestación cultural, sino que se trataba de un proyecto político, a cargo del entonces polémico presidente Getulio Vargas, ya que poseía un estilo dirigencial centralista y autoritario, próximo a Mussolini, no obstante, fue un gran patrocinador de esta nueva arquitectura. De modo tal que la llegada del matrimonio Bardi Bo y la familiaridad percibida en cuanto a clima político y promoción cultural era en apariencia indiscutible. Por estos años, Brasil transitaba un proceso de definición en su identidad dentro del campo de la arquitectura, que tuvo sus comienzos en los primeros años del siglo XX, con la arquitectura neocolonial. Según Martins en Teixeira Pereira, Lina declara que:

“la construcción de una identidad nacional era una condición necesaria para la cohesión social interna y así superar la amenaza representada por el carácter pluriétnico de la composición de la población trabajadora, urbana, y en algunos casos rural. (…) La modernidad brasileña interrogó el pasado, la tradición en busca de elementos para la construcción de una imagen que al final otorgase sentido al Brasil moderno. La identidad no como origen, sino como proyecto cultural, tan bien expresada en la idea de construir la lengua brasileña, constituye un giro que define el sentido y carácter de la modernidad, así como su drama y sus límites.”

Figura 9. Tapa de la Brazil Builds. Lucio Costa y Oscar Niemeyer, Pabellón Brasileño en la Feria de Nueva York, 1939. M.M Roberto, Complejo de la ABI, 1936. Oscar Niemeyer, Gran Hotel de Ouro Preto, 1938-1940. Teixeira Prereira, 2014: pág. 95

Lina se reconoce en este territorio, la discusión entre tradición e innovación, lo local y universal, decoración o abstracción, dicotomías aprehendidas en Italia ya, le otorgaron libertad y experiencia para opinar. Apenas llegados, Bardi comienza a gestionar y organizar exposiciones de las obras que habían llevado consigo al Brasil y esto le valió conocer y organizar este tipo de eventos junto a Assis Chateaubriand, un mecenas y empresario muy influyente por esos años, propietario de uno de los medios de comunicación más importantes de la época el Diario Asossiados, y producto de trabar esta relación, el matrimonio logra abrir el primer museo de la ciudad, el MASP, dedicado al arte. Años después, Lina conseguirá el encargo del edificio del MASP.
De Río, se mudan a Sao Paulo, ya que la percepción de que allí podrían desenvolverse más cómodamente con la actividad de Pietro, fue sugerida por este mismo mecenas.
Una vez instalados en Sao Paulo, el MASP es inaugurado el 2 de octubre del 47. Cuando éste se inaugura, comienza a funcionar en la sede del Diarios Associados propiedad de Assis Chateaubriand. El Museo de Artes de Sao Paulo, como institución, se conformó a partir de capitales que financiaron una creciente colección de piezas del arte no solo moderno. La Posguerra mundial propició el mercado de las piezas artísticas provenientes de Europa y esto posibilitó la conformación primaria del museo. Desde estos primeros años Pietro Bardi se puso al frente de la dirección del museo, permaneciendo en esa función por más de tres décadas. A lo largo de los años, el MASP se convirtió en el museo más importante de Latinoamérica por el valor artístico de las piezas que integran la totalidad de su colección.
El MASP poseerá sede propia en el año 1966. Lina comienza el proyecto arquitectónico de la sede en el 57, haciendo de ella una obra paradigmática de este periodo como proyectista, obra que aún hoy, participa activamente del paisaje metropolitano de Sao Paulo. Lina no solo proyectará el edificio, sino que se encargará del diseño del interior y su mobiliario. Se trata de una obra que aborda todos los campos del diseño, desde los artefactos a su implantación urbana. El MASP, para la ciudad no solo pasará a ser una obra icónica, sino que será un centro convocante de discusiones sobre arte, en una función casi pedagógica para su sociedad: conferencias sobre arte, programas semanales en televisión y columnas periodísticas en los diarios de mayor tirada, en un intento de “educar” al público acerca del rol de esta institución y su edificio. Así, inclusive para el entorno de la propia Lina, el MASP, fue centro de muchas actividades en torno a exposiciones y crítica de arte. No es de extrañar que el matrimonio Bardi-Bo replicara las actividades ya desarrolladas en Italia, como el relanzamiento de la Stúdio de Arte e Arquitetura Palma, que junto a otro italiano arquitecto Giancarlo Planti y Valeria Piacentini Cirell, le dieron vida y vigencia a este Studio, ya que allí no solo proyectaban incluso mobiliario, sino que Cirell se encargó de un anticuario. Las formas del mobiliario producido en esta época son de fuerte presencia de líneas puras, abstractas, que remiten a los diseños publicados en las revistas italianas realizados por Lina. Es en este estudio que ella inicia una investigación sobre la cultura popular, la artesanía, materiales y costumbres que influyó notablemente en su posterior producción. Estos años del Studio vieron a la luz, varios proyectos. (Figura 10)

Figura 10. Propuesta ideada por Lina para el MASP en 1957, donde se percibe el volumen suspendido de hormigón armado. Oliveira, 2002, p. 223, 231, 232; en Teixeira Pereira, 2014: pág. 114. Zócalos de imágenes desde el Streetview, con la fuente de imágenes de Google Earth

Alrededor del año 1949, la Compañía de Inversiones Nacionales, arma un loteo, llamado Jardim do Morumbi, un sector -en ese momento- periurbano de Sao Paulo, ya que había sido una vieja hacienda. El lema de este barrio privado, convertido posteriormente en una zona exclusiva, fue “Arquitectura & Naturaleza” y a raíz de varios proyectos, producto del MASP, Lina se relaciona con varios comitentes de allí y termina comprando dos lotes. De esta iniciativa familiar, surge la Casa do Morumbi, un proyecto en donde Lina volcará muchas de las ideas que durante toda esa década publicó para las revistas en las colaboró en Italia. Así, la Casa do Morumbi, conocida como la Casa de Cristal por la críitica nacional e internacional, se convirtió en una especie de manifiesto, que le posibilitó al matrimonio Bo Bardi, cuestionar el gusto burgués de la sociedad paulista de entonces, por los grandes caserones de estilo historicista.
Los estudios en bocetos de la Casa do Morumbi hechos por Lina, para este proyecto y muchos otros, registran la necesidad de investigar las condiciones previas del entorno, las posibles relaciones entre las ideas de proyectos y su entorno. Estos bocetos serán testimonio de la necesidad de interpretar el problema de proyecto que tiene en frente. Muchos de estos bocetos hoy se exhiben en el ILBPMB (Instituto Lina Bo e Pietro María Bardi). (Figura 11)

Figura 11 Bosquejo hecho por Lina en el cual representa la relación del nuevo barrio con su entorno; y la Casa do Morumbi en 1951, apenas concluida la obra. ILBPMB, 2010. Teixeira Pereira, 2014: pág. 102 y 103.

Para la crítica arquitectónica brasileña, la elección del lugar de emplazamiento de la Casa do Morumbi, permite interpretar que fue concebida como un mirador, suspendida mediante pilotis finos de acero, grandes aventajamientos de vidrio, como si asomara a través de las densas copas de los árboles y arbustos propios del sitio, mirando en dirección a la ciudad, mientras que al mismo tiempo ejerce una invitación doméstica, rodeada de un entorno natural. La residencia que fue ideada para funcionar como un gran atelier, donde residirían artistas y estudiantes, cambió pronto de uso, pero nunca dejó de ser una casa de artistas, una casa museo, al decir de la propia Lina, quedó lista sobre 1951, el mismo año en que ella obtuvo su ciudadanía brasileña. Esta casa fue ampliamente publicada por la historiografía, en ellas se destacan los aspectos tecnológicos y formales, enfatizando el uso de los grandes aventanamientos vidriados, como sello personal. De todas formas, desde la década anterior, en Brasil, ya se estaba experimentado con residencias de líneas modernas, propias del racionalismo corbuseriano, en obras de Warchavchik. La arquitectura de Niemeyer y Artigas, también estaban llenas de estas citas racionalistas, volumetrías de geometrías abstractas, limpias y blancas, con fachadas principales vidriadas y apoyos en pilotis. (Figura 12)
Sobre el mismo año, intenso, Lina obtiene la posibilidad de desarrollar una serie de estudios para proyectos de conjuntos habitacionales de interés social, en total cinco, denominados por ella, Casas Económicas (1951). Estos primeros años de efervescencia en cuanto a estudios y proyectos arquitectónicos, fueron acompañados de mucha actividad en torno a la divulgación de su perspectiva, no solo ante la arquitectura sino al campo del diseño industrial y el arte, casi todas ellas desde el propio MASP. Quizas, una de las mayores conquistas sea la creación del Instituto de Arte Contemporânea (IAC) dependiente del MASP, ya que esta fue una escuela de diseño industrial ideada por el matrimonio, aunque dirigida por Lina, inspirada en la perspectiva pedagógica del Instituto de Chicago, que a su vez orientó su estructura de enseñanza sobre las bases de la Bauhaus. El cuerpo docente estaba compuesto, además de Lina, por Jacob Ruchti, Lasar Segall, Eduardo Kneese de Melo, Roberto Burle Marx, Oswaldo Bratke, Giancarlo Palanti, Elizabeth Nobling, Alcides da Rocha Miranda, Thomas Farkas, Rudolfo Klein y Clara Hartoch, nombres y referencias importantes no solo en el campo de la arquitectura sino en el artístico.

Figura 12 Casa Modernista, Gregori Warchavchik, 1929-1930. Casa Oscar Niemeyer, Oscar Niemeyer, 1942. Casa Prudente de Morais, Oscar Niemeyer, 1943. Casa Rivadávia Mendonça, Vilanova Artigas, 1944. Residência Vilanova Artigas, 1948-1950. Residência Carmem Portinho, Affonso E. Reidy, 1950-1952. Teixeira Pereira, 2014: pág. 105

Simultáneamente al IAC, Lina pudo retornar a su actividad como directora, editora y columnista de la Hábitat con la participación activa de Pietro,revista que funda con el objetivo de retomar los temas que ya había desarrollado en las publicaciones en las que participó en Italia, volviéndose una referencia en Brasil.  Abordando casi los mismos temas que en las revistas italianas y tomando distancia de las publicaciones locales de por aquella época, la Hábitat no solo abordaba temas de arquitectura y decoración, sino de otros campos del diseño y del arte; resultando además una tribuna para dejar planteadas las críticas a la burguesía local y a la arquitectura moderna brasileña. Sobre esta última, solía destacar su simpatía por algunos arquitectos y producciones, como los casos de las Casas de Vilanova Artigas o el propio edificio del Ministerio de Educación y Salud Pública de Río, ya que advertía serios esfuerzos en captar la esencia de la arquitectura moderna, en tanto que, en otros artículos, señalaba el peligro que representaba tomar lo moderno como un mero estilo, como una moda, dados el evidente distanciamiento de las problemáticas sociales y cierto vaciamiento de contenidos del espíritu de la arquitectura moderna. A propósito de la producción de la escuela arquitectónica carioca, Lina escribió que:

“ (…) la nueva arquitectura moderna brasileña tiene muchos defectos, es joven, no tuvo tiempo para ponerse a pensar, nació como un bello niño; acordamos que los brise soleil y los azulejos son factores “internacionales”, que ciertas formas libres de Oscar son complacencias pláticas y que la concesión de ellas no siempre es satisfactoria (…) La arquitectura brasileña nació como un bello niño que no sabemos porque sació bello, no obstante debemos educarla, curarla, enseñarle a caminar y seguir su evolución…”.

En año 1954, Lina ingresa a la docencia en la cátedra de Teoría e Historia de la Arquitectura en la Universidad de Sao Paulo, durando tres años esta experiencia, retirándose al perder el concurso para cubrir vacante en el mismo cargo. Es justo este año 1957, cuando inicia el proyecto de la Casa Valeria Cirell y la de la Casa de Praia, pero también cuando logran conseguir el predio para el nuevo MASP, ante la necesidad de ampliar las actividades didácticas y culturales del museo. Lina se encontraba seducida por un lote sobre la Avenida Paulista, una de las avenidas más importantes de las ciudades latinoamericanas aún hoy. Este lote que apenas un par de años antes albergara al Belvedere Trianon (belvedere es un término que proviene del italiano y de la arquitectura clásica italianizante, que significa “bella vista” y se trataba de pequeñas estructuras para aprovechar las vistas, en otras palabras, ejercían la función de un mirador), como parte del Parque Trianon -el parque urbano más importante- poseía unas vistas privilegiadas, ya que desde allí se podía observar gran parte de la ciudad y que en la década del 20 supo concentrar a las elites de la sociedad paulista. Ante una negociación con el alcalde de la ciudad, Lina logra, mediante la influencia de Assis Chateaubriand, obtener este lote para el nuevo MASP.
Cuando el Belvedere Trianon, fue demolido, el sitio estuvo vacante por un par de años, y allí se montó la presentación de la Bienal Internacional de Artes Plásticas. En uno de los tantos paseos que Lina solía realizar en las inmediaciones, comenzó a evaluar la posibilidad de obtener este lote para la nueva sede del MASP. Finalmente lo logra, y concibe a este proyecto, más que como museo, un espacio público, no solo por la memoria colectiva en torno a lo que había significado el Belvedere, sino porque este proyecto le daba la posibilidad de resignificar el sitio, ya no solo para las elites sino para las masas, un espacio público que convoque al pueblo, asistiendo y disfrutando de exposiciones al aire libre, debates, conciertos y recitales de música. En él imaginaba a los niños, jugando al sol, mañanas y tardes. Con estos requerimientos como prácticas a desarrollar allí, el proyecto arquitectónico urbano, se ideó como un prisma rectangular, de hormigón armado con finos aventanamientos corridos horizontales de vidrio, suspendido a través de dos grandes pórticos también de hormigón armado, de líneas austeras, de una “estética sin excesos, objetiva y racional y con una fuerte impronta tecnológica”, según su propia definición. En este proyecto, la herencia del racionalismo italiano se entreteje y convive con elementos de la arquitectura paulista, una fusión que tiene como resultado una obra de estructuras robustas, de volúmenes con superficies rugosas y una declaración de principios fuerte: ya que denunciaba los abusos formales, los excesos decorativos y el estilismo epidémico, al tiempo que demandaba una postura ética arquitectónica. En la visión de la arquitecta, el proyecto aspiraba a una nueva concepción de monumento, que no venía a oprimir a la población con su escala, sino a servirla. El MASP vería sus primeros bocetos y estudios desde 1957, pero la obra fue finalizada e inaugurada en 1968.

Figura 13 Ramos de Azevedo. Restaurante Trianon, 1911-1926. Vista da cidade a partir do interior do Restaurante Trianon. Teixeira Pereira, 2014: pág. 111

Redescubrir Brasil. Sus raíces profundas.

A comienzos de 1958, Lina tiene la oportunidad de investigar la cultura popular brasileña, gracias a la invitación del profesor de la Escola de Belas Artes da Universidade da Bahia, Mendonça Filho, Lina participa de una serie de conferencias en Salvador. Si bien el interés por conocer el Nordeste, haber quedado fuera de la Universidad de Sao Paulo, sumado a la poca producción arquitectónica, esta posibilidad le permite a Lina poner distancia de Sao Paulo y encontrarse con un nuevo universo, que no se limitó a esta serie de conferencias, ya que además fue invitada a dictar la cátedra de “Teoria e Filosofia da Arquitetura” con el profesor Diógenes Rebouças.
Este periodo en Lina, bien puede ser interpretado como el verdadero encuentro entre lo nuevo y lo antiguo, lo burgués y lo popular, un periodo importantísimo, donde intentando confrontar, descubre que, conciliando con los viejos saberes y las tradiciones de la cultura popular, podrá resignificar su propia noción de tradición, ya que, en sus palabras, el pueblo de Bahía es “antiguo y moderno”, es “internacional-popular”. Para Lina, Salvador constituía un territorio fértil para intervenir. La Universidad de Bahía por esos años, promovía a través de la gestión del rector Edgar Santos, nuevos cursos vinculados a las artes, la música, la danza y el teatro. Esta efervescencia era un síntoma de momentos de euforia y expectativa ante la llegada de Juscelino Kubitschek a la presidencia de la república, quien gana con las consignas de progreso y una de estas concreciones, en el campo de la arquitectura están dadas por la construcción de Brasilia, pero también en el campo de lo social, con la creación de la SUDENE (la Superintendencia para el desarrollo del Nordeste), organismo de actuación regional, creado para trabajar sobre las desigualdades sociales entre los estados del Nordeste y el resto de los estados (la organización territorial de la República del Brasil es a través de la confederación de estados, un equivalente a nuestras jurisdicciones provinciales). Este clima fue reforzado, por cierta vanguardia de artistas populares bahianos que, ante este contexto, desarrollaban y desplegaban su acción cultural y cuyo reconocimiento y aportes aún perviven hoy. Lina pudo compartir con estos actores culturales y este intercambio fue el responsable, en gran medida, de una resignificación en su manera de ver el mundo, ante las bellezas de Bahía, bellezas no solo circunscriptas al paisaje natural, sino a su arquitectura e historia, a su misticismo cultural del “negâo”, en la resistencia y fuerza del hombre simple que, a pesar de su limitación en la obtención de recursos, sabía producir su arte.
En los escritos de estos años, Lina da cuenta de cómo percibe estas desigualdades sociales:

“No es Salvador. Es una de aquellas ciudades que podríamos nombrar, luego del famoso film americano, “Jungla de asfalto”. Una jungla donde los árboles grandes fueron sustituidos por las columnas de hormigón armado, una vegetación entrelazada por una confusión de muros y tejados, cipós que se confunden con alambres, conductos de ventilación, alfombras de hojas en el asfalto caliente que abraza los pies. De un denso gris, sin presencia vegetal, sin cielo, caliente, fermentado, sucio y mojado: Jungla de asfalto. Una ciudad construida por la especulación. Ciudad sin amor y sin esperanza, donde los hombres se acostumbran a la soledad e indiferencia, donde se olvidan de ser hombres (…). Una gran ciudad cantada por la fantasía de los poetas, es hoy sinónimo de una negación de la vida, retórica de los especuladores que glorifican su grandeza y su progreso, que habitan los hombres en la negación de todo lo que es necesario para la vida del hombre. Falsa retórica que repugna a quien sentido de responsabilidad colectiva y no sea cómplice de los intereses financieros o se sienta satisfecho con una falaz literatura. Setiembre de 1958”

Como a lo largo de su vida, transformó la indignación en admiración y conocimiento de la ciudad del Salvador, en ingredientes esenciales para otras intervenciones allí, la fundación y dirección del Museo de Arte Moderno de Bahía, organización de exposiciones de arte, un mausoleo para la familia Odebrecht y dos casas, entre ellas la Chame-Chame. Con la intervención del Solar do Unhão, un proyecto que, así como los demás realizados en Bahía, permite advertir la influencia de lo popular y las tradiciones de la ciudad, su proximidad a los elementos simbólicos, históricos y comunicativos toman distancia de las formas simples y puras que la caracterizaron en su primer periodo en Brasil. Pero, aun así, esto no significó un abandono de los preceptos modernistas, sino una conjunción de algunos de ellos con otros de origen popular y local, resultando en una suerte de síntesis entre estos dos universos, permeando su producción posterior.
El Solar do Unhão era un conjunto construido en el siglo XVI por Pedro Unhão de Castelo Branco, para exportar la producción de los ingenios azucareros de Recôncavo. Durante la primera mitad del siglo XX el conjunto fue acondicionado con una iglesia y unos galpones, para funcionar como depósito de inflamables, un alambique y una fábrica de tabaco molido. La Restauración do Unhão, que posibilitaría otorgarle sede al Museo de Arte Moderno, se comienza en 1962, simultáneamente la construcción de la Avenida do Contorno, además de la Baía de Todos os Santos, un caserío en muy mal estado de conservación, todos estos, proyectos pertenecientes al entorno del Solar.
Este proyecto muestra una nueva faceta, la de una proyectista respetuosa del patrimonio, la cultura y la historia:

“La preservación de lo antiguo es un problema simultaneo a la preservación de las tradiciones populares, que no pueden ser confundidas con folklore”.

Figura 14 Fachada do Solar do Unhão, restaurada. Lina trabalhando na recuperação dos azulejos, holandeses, da entrada do Solar. Teixeira Pereira, 2014: pág. 124

Así, el proyecto intenta preservar, las modificaciones que sufrió a lo largo de la historia, entre ellas la estructura de madera, los elevadores manuales y algunos elementos que denotaban su pasado fabril. Aun así, restauró otros detalles, como la escalera de madera hecha en lapacho y ipê amarillo, aplicando antiguos sistemas de ensamble como los de carros de buey. Preservó la vegetación local, desplegando el proyecto entorno a un gran árbol presente en el patio. La rusticidad del predio también se mantuvo mediante las paredes revocadas y los guijarros del solado del patio. Los espacios interiores se ampliaron al eliminar algunos muros y de este modo destinar estos salones a usos diversos. Todo el conjunto fue pintado de blanco, eliminando algunos detalles decorativos de forma perceptual, sin desvirtuar el carácter de los edificios. Para cerrar su proyecto, Lina demolió uno de los galpones muy deteriorado, logrando construir un terreiro que se encuentra sobre la costa de la Baía de Todos os Santos, como límite espacial. El terreiro, es un lugar de culto, un espacio sagrado donde se reúnen a invocar a sus dioses: los orixás, aquellos quienes profesan el Candomblé, un sincrestismo religioso entre el catolicismo y algunas antiguas religiones de los esclavos africanos, de fuerte presencia en los sectores populares de Brasil.
El proyecto do Unhão, es fruto del gesto aglutinante entre lo moderno y tradicional, antiguo y nuevo, erudito y popular. Casi pareciera ser visible la revisión por parte de Lina de las enseñanzas de Piacentini y Giovannoni sobre la importancia de la fundación del sitio (Este concepto refiere a lo preexistente, como fundación o basamento en el que se interviene), del entorno, y de la “arquitectura menor” para lograr la cohesión del conjunto. Es en este proyecto donde ella logra ampliar el concepto de fundación, más allá del paisaje construido artificial o natural. Aquí Lina da cuenta de la búsqueda en la esencia de aquella cultura, los elementos necesarios a ser destacados, no como algo pintoresco, sino como parte integrante del conjunto, elementos cuya eventual ausencia, restaría sentido al todo. Probablemente la búsqueda más ejemplar de esos elementos, aquí lo represente el terreiro, que le permitió a la proyectista, no solo resolver un espacio vacante en el conjunto original, sino que, en la propuesta, se transforma en un elemento de contemplación, un mirador del cual disfrutar silencioso de la vista que proporciona la Baía de Todos os Santos.
Durante los años que vinieron, hasta la inauguración de las obras del MASP, Lina vivió entre Salvador y Sao Paulo, y luego de la inauguración del MASP, atraviesa una etapa de proyectos arquitectónicos dedicados a la escenografía y la organización de exposiciones, como fue la de “Repassos – Exposição Documento”, realizada con Edmar Almeida, en 1975. Este periodo se corresponde con la dictadura militar en Brasil y un fenómeno político y cultural que se producía en casi todos los países latinoamericanos. Muchos artistas de nuestros países fueron perseguidos o puestos en prisión o asesinados por estas dictaduras. De hecho, Lina pasó una noche detenida, acusada de esconder y ayudar a proscriptos políticos, dado que, en Salvador su círculo de relaciones estaba más estrechamente vinculado con perseguidos por la dictadura militar. También es por estos años que conoce al Fray Egydio Parisi, franciscano de Uberlândia, quien le encarga la Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, localizada en la periferia de Salvador. No solo se trataba de una capilla, sino que poseía un programa más complejo. La organización del proyecto que Lina ideó, trataba de una planta de tres círculos vinculadas entre sí, pero este no fue el único proyecto en el cual las formas curvas y circulares serían protagonistas, la Casa Chame Chame fue uno de ellos y la Casa Circular, formas que remiten también a proyectos de Frank Lloyd Wright, la cual ella misma analizara en su texto “Contribuciones Propedéuticas a la Enseñanza de la Arquitectura”, un texto de absoluta vigencia.

Figura 15 Diseño desarrollado por Lina, para la Iglesia del Espírito Santo do Cerrado. Planta Baixa dos três círculos que compõem a Igreja Bardi & Almeida. en Teixeira Pereira, 2014: pág. 133

El Presente Histórico

Algunos de los autores que han desarrollado trabajos historiográficos sobre Lina Bo Bardi, acostumbran a destacar y comparar, el gesto que la proyectista desarrolla sobre los proyectos de este periodo, al de un bricoleur, -según la descripción de Lévi-Strauss-, que construyó, con recursos limitados, muchas veces reciclando lo que la sociedad ya ha descartado. Lévi-Strauss es un antropólogo francés, cuyo mayor aporte, a mediados del siglo XX, son sus estudios sobre la relación entre las etnias y su desarrollo cultural y cómo esta relación construye el lenguaje y los significados. El término bricoleur, se le asigna a la persona que responde a lo que está haciendo con lo que tiene o puede disponer. Se trata de una estrategia epistemológica (de saberes) que pretende estructurar de manera ordenada lo caótica que puede resultar la naturaleza. Se trata de partir de fragmentos de estructuras preexistentes, que respondían a un mundo en el que ya no nos encontramos y que, sin embargo, sirven para crear uno nuevo. El hombre, al encontrarse ante la naturaleza, intenta estructurarla partiendo así de los restos de una estructura anterior. De esta manera, los elementos estructurales nunca se desechan, sino que se conservan en razón del principio de que “de algo habrán de servir”. Estas ideas se encuentran de forma potente en las Casas Chamem Chame, Valeria Cirell y en el Solar do Unhão, yendo más allá de la transformación material. Lina en algunos de sus escritos, le llamó el presente histórico.
Entre los años 1977 al 1988, Lina a pesar de otros encargos menores, comienza a dedicarse casi exclusivamente a la ideación y construcción del SESC Pompeia (Centro Cultural y recreativo en el barrio de Pompeia en Sao Paulo), instalándose allí para cuidar de hasta los detalles más pequeños en el proceso de ejecución del proyecto. Se trataba de un encargo para proyectar un centro cultural y recreativo en un predio de la una vieja fábrica de tambores en la ciudad de Sao Paulo. Un año antes, en 1976, conoció el viejo edificio y quedó impresionada por la belleza de las estructuras de hormigón armado y la organización racional de sus naves, les recordaban a los viejos proyectos ingleses de comienzos de la industrialización a mediados del siglo XIX. Ella recuerda que:

“la segunda vez que volvió al predio, era sábado y el ambiente era otro: las elegantes y solitarias estructuras Hennebiqueana, estaban acompañadas por un público alegre de niños, madres y padres, que paseaban a través de un pabellón a otro. Los niños corrían, los jóvenes pateaban una pelota y jugaban futbol debajo de una fila llovizna que penetraba a través de la raleada techumbre, riendo entre pelotazos en los charcos de agua. Mientras las mamás preparaban salchichas asadas por el ingreso de la calle Clélia (…) Pensé que todo esto debía mantenerse así, con toda esa vitalidad. Volví muchas veces, los sábados y domingos, hasta llenarme de aquellas alegres escenas populares…”  LBB, 1986.

Figura 16 Acuarelas de estudio. Teixeira Pereira, 2014: pág. 138

La narración de Lina recuerda a sus acuarelas de niña, cuyos temas centrales eran las fiestas populares y la convivencia de las personas en las calles de Roma. Pero a pesar de sus acuarelas, lo que más la conmovió fue el modo festivo y alegre en el que los usuarios se apropiaban de aquel espacio público y como ellos habían incorporado este predio a su cotidianeidad.
La ideación de su proyecto comenzó con el registro de estas impresiones sobre el lugar a reciclar y refuncionalizar estas estructuras, mediante una investigación gráfica hecha en acuarelas, bolígrafos y lápices de colores que permitirían materializar la idea de espacio público imaginada para el SESC. En algunas de sus acuarelas, se puede observar cómo aprovecha, en los espacios interiores, la altura de luz libre interior, que le permite contar con una dinámica espacial muy rica entre el lugar-usuario-elementos naturales. Estas acuarelas también muestran cómo las naves fueron fácilmente absorbidas e integradas en la propuesta del centro de esparcimiento. Una de las limitaciones encontradas por la proyectista fue trabajar la gran demanda espacial del programa una pequeña franja del terreno existente y esto la llevó a proponer un desarrollo en vertical:

“Reducida a dos pequeños pedazos de terreno, pensé en la maravillosa arquitectura de dos fuertes militares brasileños, perdidos cerca del mar (…), surgen así dos bloques, de las canchas y piscinas y de los vestuarios (…), pero ¿cómo conjugar estos dos bloques?, solo contaba con una solución: una solución ´aérea´, en la que los bloques se abrazaran mediante unas pasarelas de hormigón armado.” LBB, 1986.

Lina una vez más reelabora la imagen de “fuertes”, dado el requerimiento de los volúmenes verticales. Una idea que ya había estado presente en su arquitectura, veinte años antes, en la Casa Chame Chame. Es posible que las ideas estructurantes relacionadas con la imagen de fuerte que claramente aluden a fuerza, resistencia, austeridad y protección, estén presentes en sus otros proyectos, incluyo en el de muchas de sus casas, lo que le termina confiriendo a estas, un sentido de introspección. El caso de SESC no es diferente. Los dos bloques verticales, pesados, austeros, con pocas aberturas, conforman junto a las naves de los galpones un conjunto introspectivo, conteniendo a las prácticas que suceden en el interior. Es como si Lina recrease en pequeña escala, el microcosmos de la ciudad, intentando reproducir su dinámica, las calles, las plazas, los locales, hasta mismo, los bares. Probablemente por este motivo le haya dado el nombre de Ciudadela. Sim embargo y a pesar del hecho de que el conjunto se presente introvertido, no significa que la proyectista no tuviese en cuenta el entorno. El hecho de mantener las naves antiguas, no solo apela a la memoria colectiva del lugar y la comunidad del barrio y a la propia historia de Sao Paulo, de su proceso de industrialización, ya que muchos de los integrantes de esta comunidad, fueron trabajadores fabriles. Las edificaciones nuevas a la vez dialogan con los gestos formales de estos años, ya que el área también comienza a verticalizarse, esto lo reflejan algunos de sus estudios gráficos preliminares.
Otro aspecto a destacar en el SESC, son el uso de los fragmentos de la cultura popular y de los espacios que hicieran referencia a la cotidianeidad de las personas comunes. No es casual que cuando ella comienza los estudios preliminares para el SESC, estaba trabajando en el proyecto de la Iglesia del Espírito Santo do Cerrado, ejecutando un trabajo con una fuerte interacción con la comunidad, con quienes compartió saberes, técnicas y tradiciones constructivas. Mientras que, en el SESC y la instalación de su escritorio allí, compartió rutinas diarias con los obreros de la obra. Solía comentar que:

 “la idea inicial de la recuperación del conjunto era la de la Arquitectura pobre, no desde el sentido de la indigencia, sino desde el valor de lo artesanal que imprime comunicación y dignidad máximas a través de los más pequeños y humildes medios”. (LBB, 1986)

Figura 17 Ladeira da Misericordia- Intervención urbana. 1987-1990

Como ya dijimos, durante este periodo dedicado al SESC, elabora otros proyectos, algunos de ellos ejecutados, como la Capilla Santa Maria dos Anjos, en Sao Paulo o la Ladeira da Misericórdia en el Pelouninho (el término ladeira se refiere a la pendiente. La topografía de la ciudad del Salvador, típica de aquellas ciudades costeras, posee, pequeñas barrancas, sobre una de estas se emplaza el llamado sitio Ladeira da Misericórdia.), una intervención urbana de antiguos caserones residenciales en ruinas, producto del cambio de uso de suelo y el abandono en este sector del área portuaria. También invitada por la alcaldesa, realiza una reforma en el Palacio das Indústrias para una nueva sede gubernamental paulista.
Los últimos años, sus proyectos se caracterizarán por recurrentes encargos de restauración, refuncionalización de lugares con una fuerte carga simbólica de la cultura popular local, como el Belvedere da Sé o la Casa de Benin en el Pelourinho, centro histórico, próximo al puerto de Salvador hasta el mismo Pelourinho para el cual diseña una intervención urbana de recuperación del área.
En estos últimos proyectos, especialmente en el Palacio das Indústrias, la exploración de la edificación prexistente y su sitio de emplazamiento no eran suficientes, sus investigaciones indagaban en las características históricas y la propia idea de lo industrial y su origen en Brasil. Y así como hizo con el MASP Y SESC, Lina ideó una nueva sede, concebido desde la idea de espacio cívico, un lugar para las masas. Con la ejecución de este proyecto abandona la vida un 22 de marzo de 1992 a la edad de 77 años.
Además de sus obras nos quedarán sus registros, los diseños y bocetos de estudio, sus acuarelas, pequeños textos que aún hoy, reivindicada por su labor desde su particular mirada de mujer luchadora de los espacios por la igualdad, es estudiada por muchos interesados, renovando el ojo con la cual se la interpreta a ella y su universo rico y prolífero.

ROGELIO SALMONA

Por Ivone Quispe y Fernando Giudici

Etapas formativas: datos biográficos, formación inicial secundaria, primeros años de facultad y el viaje a Europa.

Rogelio Salmona Mordols, nació el 28 de abril de 1929 en Paris, Francia hijo de madre francesa y padre español.  A finales de 1931 llegan a Colombia él y toda su familia. En 1933 se trasladan a Bogotá, debido a la caída del gobierno conservador y asunción de la presidencia a Enrique Olaya Herrera. En esta época desarrolla su primera escolarización en un típico jardín infantil o kínder, ubicado en el centro de la ciudad. En 1935 ingresa al Liceo de La Salle (hermanos cristianos) pero luego es cambiado al recién fundado Liceo Francés de carácter no confesional. Para estos tiempos la familia y reside en el Barrio Teusaquillo que estaba en plena construcción.
Su primera formación académica importante fue dada por el Liceo Francés, un instituto laico y mixto que se desvinculaba de la educación católica predominante de la época, más bien promovía impartir una formación basada en la filosofía y literatura occidental. Esta metodología acompaño a Salmona durante su infancia y juventud, que, junto a las enseñanzas impartidas por la familia y las vivencias propias del arquitecto, formarían cierta sensibilidad al mirar las cosas y lo orientarían a complementar sus estudios en el campo de las bellas artes.

Salmona, vivió su infancia “saltando entre andamios, viendo pegar ladrillo y cortar tablas”. Y observando también la mezcla de argamasas, la postura de tejas y por, sobre todo, llevando en su visión la imagen constante de la textura, los colores, el tacto del ladrillo bogotano. Fue esa la revelación fértil de la piel del espacio arquitectónico.
Vio surgir un trozo de ciudad en torno a su existencia infantil y adolescente, e hizo de ella su marco de vida.  GT

“Las clases de Rother lo cambiaron todo para mí en la universidad, dice.  Fueron una apertura al mundo exterior.  La arquitectura adquiría así una mayor dimensión, en un proceso iniciatorio.
“Gracias a la enseñanza de Rother en esos primeros años que tanto marcan, pude apreciar que, al igual que en la música, es en la arquitectura que se evidencia mejor la emoción y el espíritu. Este humanista con gusto por el dibujo y la música, marcado por todo lo que la cultura europea tiene de más espiritual.  RS

En el año 1945 continua su formación en la facultad de arquitectura de la Universidad Nacional en Bogotá, aquí conoce a sus primeros “maestros” Bruno Violi y Leopoldo Rother, profesionales educados en Europa y con amplios conocimientos en la materia que cambiarían su visión y ratificarían orientación hacia la arquitectura. Rother enseñaba teoría de la arquitectura, se enfocaba en resolver problemas espaciales y de control climático de la arquitectura, además, reflexionaba sobre los contextos culturales, políticos, sociales y económicos, que configuran el contexto. B Violi fue un arquitecto neoclásico que impartía sus conocimientos de la historia de la arquitectura en especial del renacimiento italiano, vale mencionar que su enseñanza se centraba en descubrir los valores de la arquitectura, mas no en definir un estilo aparente, enseñaba a analizar las obras contemporáneas, mirando su composición, organización, materialidad entre otros componentes, esto se complementaba con tertulias domésticas que trataban estos temas de interés en el arte, la arquitectura y la música.

“Hay referencias y valores, que no pueden aprehenderse sin el pensamiento de otros. Igualmente hay revelaciones que sólo una cierta inteligencia y sensibilidad humana pueden comunicar. No pienso en guías, noción que me es extraña, pienso en autores, en aquellos hombres que produciendo una obra particular y desarrollando un pensamiento personal nos conducen directamente a una comprensión profunda de las cosas, más que a un conocimiento frío y aparentemente objetivo e imparcial. Leopoldo Rother fue para mí uno de esos grandes profesores.” RS

En el año 1947 llega a Bogotá Le Corbusier, para trabajar en un plan regulador para la ciudad. Salmona con su dominio del francés tuvo el privilegio de poder acompañar al maestro y traducir sus impresiones sobre la ciudad y su arquitectura, asimismo, Mauricio el padre de Rogelio, se presentó ante Le Corbusier y lo invito varias veces a su casa, este recibimiento fue correspondido con una invitación a futuro para que la familia los visitase en Francia y desde ya, menciona en varias ocasiones que el joven Rogelio debería ir a trabajar con él en su taller.

Figura 18 Barrio residencial Teusaquillo, Bogotá.  Vecindario donde residió los años de infancia Rogelio Salmona
Figura 19 Le Corbusier en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, 1948. De Izq. a Der.: F. Puerta, Le Corbusier, Luis F. González,

En 1949 el asesinato del político y candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán, desencadenó la ira popular en Bogotá para luego extenderse por otras regiones y ciudades del país. Este acontecimiento terminaría por dividir y enfrentar al país entre simpatizantes del partido liberal y el partido conservador. Conocido como “el Bogotazo”, este acontecimiento, incluyo asesinatos, persecuciones, saqueos e incendios, afectando en gran medida al centro de la ciudad donde se concentraban la mayoría de disturbios. Rogelio Salmona parte hacia París en búsqueda de un mejor futuro y con una carta de su padre dirigida a Le Corbusier para conseguir trabajo en su estudio.

“Me fui para Europa inmediatamente después del 9 de abril. Mi padre me mandó con una carta para Le Corbusier… destrozaron Bogotá y mi padre me envió a su taller con la idea de que entrara a estudiar Bellas Artes en París. Yo, que apenas sabía coger un lápiz, me vi de pronto, en el taller de arquitectura más importante del momento. Para mí fue una oportunidad espléndida, que me apartó del medio de las Bellas Artes, el cual me pareció absolutamente repugnante. Esa es la palabra, nunca me gustó el lado académico y aborrecí de los métodos de enseñanza. Mis ideas sobre el particular eran absolutamente claras” RS

París para ese momento, se encontraba en reconstrucción, tras haber superado la segunda guerra mundial, periodo que coincidió con la época más fructífera de la obra de le Corbusier. Desde su llegada al taller del maestro moderno, trabajo aproximadamente seis años y se involucró en más de treinta proyectos entre ellos, el diseño de la unidad de habitación de Marsella, las casas Jaouls, Ronchamp, además de proyectos urbanos como el plan urbano de Bogotá, Chandigart en la India, el plan Marseille-Veyre entre otros.
Su relación con le Corbusier sería muy polémica, quizás por sus temperamentos fuertes o por la diferencia en sus posiciones políticas, pero no cabe duda que sería un gran referente que influyó en su vida profesional, desde los modos de proyectar hasta los principios de una arquitectura de impronta espacial y plástica contundente ayudarían en un futuro a definir su modo de pensar la arquitectura y a desarrollar una actitud ideológica. Durante su estancia en París asistió a los cursos de Pierre Franjaste, sobre arquitectura y el arte, desde un enfoque social, éstos le permitieron abrir su mente hacia otra mirada de la historia y a considerarla como parte fundamental de sus reflexiones proyectuales.

“Yo pienso que la influencia más importante recibida durante mis primeros años no procedió de Le Corbusier, sino más bien de Pierre Francastel. Mi conexión con Le Corbusier es obvia, pero es realmente a través de mis cursos con Francastel (en la École des Hautes Études) en París que adquirí conocimiento sobre la historia de la arquitectura. El profesor Francastel me iluminó, haciéndome entender la relación integral que existe entre arquitectura y sociedad y cómo la arquitectura puede expresar de la manera más profunda los aspectos poéticos de una sociedad. Mientras trabajaba en el Taller de Le Corbusier en París, pensaba sobre qué tipo de arquitectura debería hacer a mi regreso a Sur América.
Yo no estaba satisfecho con los preceptos de la Arquitectura Moderna que eran válidos en Europa durante los años 1920-1930, ya que pensaba eran menos poéticos en el contexto de América durante los mismos años. Francastel me ayudó tremendamente haciéndome entender la importancia vital de los elementos históricos para permitirme establecer mi propio punto de vista_ para poder establecer con claridad una cierta forma de arquitectura que respondiera a las necesidades del momento.” RS

Figura 20 Rogelio Salmona, junto a Balkrishna Doshi y André Maisonnier en 1953, rue de Sèvres.  En el taller de Le Corbusier en Paris.

En el año de 1949 viaja acompañado de German Samper y Pablo Solano a la península itálica para asistir a un congreso de arquitectura moderna en Bérgamo, a su paso conoce diferentes ciudades entre esta Venecia. En sus bocetos se manifiesta la admiración por la ciudad húmeda, la ciudad cautiva que se refleja en el agua, con calles en forma de laberinto que solo permiten el paso de embarcaciones. Algo que llama su atención es la apreciación completa de las fachadas de los edificios que, al estar rodeados de agua, permiten una vista de conjunto. Presta especial atención al trazado urbano de las ciudades italianas y la conformación de espacios abiertos relacionados con el paisaje, sus apuntes registran obras de Palladio, Brunelleschi y Alberti. Luegorealiza un viaje por el mediterráneo, en el cual con una mirada más madura y crítica producto de su trabajo con Le Corbusier y los cursos con Pierre Francastel, selecciona y registra aquello que lo vincula con su propia ideología. El viaje comienza con un breve recorrido por el sur de Francia, región donde nació su madre, en esta travesía conoce algunos monasterios, catedrales y abadías que llaman su atención por su composición y materialidad. Luego en el sur de España descubre obras románicas y medievales que le llama su atención, pero lo más memorable fue su estadía en la ciudad de Granada, Córdoba. Su viaje finaliza en África, lugar donde observará un mundo diferente del ya conocido europeo, aquí se interesó por la arquitectura popular y sus tradiciones, miró con admiración los diferentes estilos arquitectónicos y su forma de adaptación al entorno, descubrirá una vida doméstica introvertida que orientará a una arquitectura más cerrada y privada, y el uso de materiales tradicionales para dar respuesta a las inclemencias climáticas. Estos valores fueron tomados con agrado al mirar como la arquitectura tradicional puede dar respuesta a estos problemas y lo alejaron por un momento del pensamiento lineal de las obras corbusieranas.

Figura 21 Asís (Italia). Dibujo de Rogelio Salmona.
Figura 22. Siena (Italia). Dibujo de Rogelio Salmona.

Figura 23 Fuente de agua en La Alhambra. Rogelio Salmona. 1950.
Figura 24 Análisis de la Alhambra. Fernando Giudici.

Cuando Salmona habla de la Alhambra, se refiere al sitio transformado por la arquitectura y convertido en lugar por su monumentalidad. Está resaltando la perfección de la geografía transformada y cultivada por el hombre. Rememora su construcción lenta, la acumulación de capas arqueológicas a lo largo de siglos, de conjunción de valores religiosos, de deseos sucesivos que dejaron su rastro a través del tiempo en formas construidas. Desde allí, la materialidad de la piedra, la madera y el concreto cobran para él una dimensión supeditada al agua, al viento, a la luz y a lo que se recuerde de ellos a través de una memoria sensible: la de él, la de otros, la de este tiempo y del pasado.

Figura 25. Análisis gráfico. Fernando GIudici.

No se aproximaba a la arquitectura, entendía simplemente como un oficio, ni siquiera como una vocación… sino como uno de los grandes temas del conocimiento humano, como uno de los medios para producir la civilización.

Rogelio Salmona

En el año 1955, Salmona realiza un viaje de estudios a Florencia, Italia, con el interés de profundizar el estudio publicado de Piero Sanpaoles y ver la Iglesia de Santa María del Fiore, sobre todo la cúpula realizada por Filippo Bruneleschi. La exploración que realiza sobre el arquitecto, lo llevo a entender su pensamiento revolucionario que dotaba de un valor urbano a sus obras, a esto se refiere en construir nuevos espacios, respetando el entorno urbano ya consolidado en esa época. En su cuaderno de notas, se destacan ciertos elementos arquitectónicos como bóvedas, cúpulas, fuentes de agua y de manera repetitiva la escalera de la Biblioteca Laureciana de Miguel Ángel, en el Convento de San Lorenzo, que en un futuro inspiraría en gran medida a las escaleras del conjunto de las torres del parque.
En el mismo año, emprende un viaje sobre Grecia para conocer su arquitectura y disfrutar de sus templos, al recorrer la ciudad, enfoca su atención en las tradiciones y costumbres del pueblo, así manifiesta que la arquitectura es un elemento más de la cultura.

“…Eso me sucedió particularmente en Grecia, donde me topé con elementos muy parecidos a ciertas villas que había en Bogotá. El piso en piedra, el jardín con los olores de los solares de Chapinero. Sentí interés por la arquitectura popular porque me parecía una bellísima expresión de cierta realidad, llena de ingenio y de sabiduría, de discreción y de humildad. Y eso para mí es sencillamente buena arquitectura.”

Figura 30. Análisis gráfico. Fernando GIudici.

Regreso a Colombia, finalización de grado y reconocimiento del ambiente disciplinar y profesional y posición ideológica

En 1958 regresando a Bogotá, se encuentra con una ciudad caótica y confusa, habiendo superado el periodo de violencia, la ciudad se convirtió en el centro administrativo y político del país provocando grandes corrientes migratorias y por ende un crecimiento rápido y desorganizado de la ciudad. Para entonces quienes habían sido inicialmente sus compañeros de estudio de Salmona en la Universidad Nacional eran ahora la base de los grupos de profesores en aquella y la mayoría de las facultades de la arquitectura en el país.
En la Universidad de Los Andes obtuvo su título de grado en 1963, exigiendo los requisitos usuales, incluyendo una tesis de grado. Salmona presento para ello una obra entonces en vía de ejecución, el conjunto residencial para la Cooperativa “Los Cerros”, en el Norte de Bogotá, el cual fue abandonado estando aun inconcluso.
El temperamento mismo de Salmona lo predispuso siempre a estar del lado del que se halla en minoría o en desventaja; del vencido por el sistema; del derrotado por la maquinaria política. En Salmona la armas para la contienda fueron siempre las herramientas del artista que hay en él, el ordenador de espacios, el proveedor de un hábitat que puede soñar con el uso social justo y ecuánime.
Salmona, como muchos otros arquitectos colombianos, ha dedicado considerables esfuerzos a crear una imagen de sus propias obras, aparte o paralelamente a las obras mismas, elaborando toda suerte de teorías, unas a priori y las más a posteriori, para respaldar «ideológicamente-» decisiones de diseñó que a la hora de la verdad fueron producto de momentos de duda, confusión, estados de ánimo depresivo, física incapacidad o ignorancia para hacer otra cosa, brillante inspiración poética, pura motivación técnica, enfermedad grave, mal genio temporal, problemas emocionales o plácida distracción.

Figura 31

Rogelio Salmona, regresa a Colombia con un estado de formación muy completa, por un lado, ha logrado entrar al mundo de la arquitectura de la mano de Le Corbusier, tanto sus formatos como sus lenguajes, la manera de organizar los espacios y el uso de ciertos elementos de la arquitectura, basados en los cinco puntos clásicos de la arquitectura moderna. La dinámica del trabajo colectivo y el seguimiento riguroso del maestro, le permitieron una gran capacidad de resolución de problemas de formas y espacios, sobre todo en la forma de concebir los formatos repetitivos de vivienda colectiva, tema de su trabajo final de grado. Pero la preocupación por los espacios intermedios y el uso de las técnicas constructivas locales fue un tema para sus preocupaciones teóricas y prácticas. Por otro lado, su formación con Pierre Francastel le permitió ver otros aspectos de la arquitectura, que en el estudio de Le Corbusier, no eran tenidos en cuenta de manera radical. Su preocupación hacia una arquitectura de producción local, que de alguna manera lograra comunicar ciertos contenidos de la identidad cultural y que tuviera rasgos de un lenguaje histórico propio, fueron sus metas.
Las ideas que acompañan a su pensamiento proyectual están vinculadas ciertamente con su forma de proyectar, es decir que Salmona no tuvo como objetivo la construcción de una teoría de la arquitectura propia, sino más bien fue su arquitectura como espacio construido la que evoca tipos y formas propias del mestizaje entre lo americano y lo europeo. El viaje de Salmona de cinco meses fue el que terminó de desencadenar ciertas búsquedas sobre el camino que recorrió la imaginación de los espacios que sería instalados en América producto de la conquista y que él valoraría como propicios para aportar un valor local a la arquitectura colombiana.
Los elementos de la composición y geometría serían tomados de su fascinación por la arquitectura italiana del primer renacimiento y de las exploraciones hechas en las obras que le tocaron proyectar para el taller de Le Corbusier. Por ejemplo, en el conjunto habitacional “El Polo”, ya se vislumbra la idea de romper el volumen prismático único y generar un serie de quiebres para organizar los distintos bloques de edificios.

Figura 32

Otra característica que fue parte de las ideas de Salmona, fue la introducción de un espacio público común a todas las viviendas que se comportara como una extensión de lo privado, es decir que de a poco aparece la necesidad de configurar un espacio abierto, común que no sea sólo el vació resultante de los prismas instalados orgánicamente en un predio, sino que sea la relación entre el edificio y sus prolongaciones lo que sirva para configurar el espacio público.
De a poco va apareciendo otro aspecto central de la obra de Salmona, el muro. En los primeros proyectos de viviendas todavía aparece bien marcada las tiras de ventanas continuas y una estructura que se apoya alternativamente en muros y columnas, pero de a poco el muro va siendo un tema de fascinación para construir el lenguaje expresivo de su arquitectura. Siempre expresado a través del ladrillo cocido, sirve como paramento, pero también va a ser utilizado para revestir todo tipo de superficies. En su viaje útil, como lo llamaría el maestro Le Corbusier, Salmona visitó obras románicas del sur de Francia y del sur de España, se fascinó con los claustros de las abadías y se concentró en la especial tectónica de sus muros pesados y profundos, sin embargo, en los interiores las naves de los refectorios y de las iglesias gozaban de columnatas de cierta continuidad espacial interior que mostró un fuerte contraste. De esta forma, los tipos y formatos compactos que fueran parte de sus primeros proyectos se fueron disgregando y dando lugar a configuraciones que se organizaban alrededor de patios, tal cual los claustros medievales.

Otro aspecto que se puede notar en las primeras obras es la adecuación del programa arquitectónico a una forma que en conjunto tiene cierta lectura como totalidad, es decir que es fácil identificarla dentro del conjunto de obras, tanto los conjuntos habitacionales en terrenos escarpados dan la imagen de un gran artefacto que está apegado a la topografía del sitio, como por ejemplo en conjunto residencial Alto de Pinos. Estos grandes bloques de viviendas presentan una riqueza de lugares y rincones que alternan la escala monumental con pequeños espacios para la interacción social a modo de terrazas, escalinatas, balcones y pequeños patios. Estos motivos se repetirán a escala urbana en una de las obras cumbres, el conjunto de las Torres del Parque, en las cercanías al centro comercial de Bogotá, yuxtapuesto a una antigua plaza de toros. Cambiando rotundamente la escala, los edificios muy altos y esbeltos abrazan grandes patios urbanos quebrando las líneas verticales en un continuo escalonado de terrazas y balcones. Los edificios pueden percibirse como torres o como grandes placas curvas que se van desmaterializando a medida que se relaciona unas con otras. El motivo del ladrillo tiene como materialidad diversas distancias de observación, por ser una obra urbana en altura de gran tamaño, se aprecia desde distintos puntos de la ciudad y su color terracota resalta del conjunto de edificios de hormigón armado y vidrio. En una distancia intermedia dialoga con el lenguaje mudéjar y mestizo de la plaza de toros, pero ya a una distancia más cercana se aprecia el tipo de trabajo del ladrillo según sean las superficies, muros, balcones, fuentes, asientos o coronamientos; los detalles son tan ricos como los espacios que están definidos. Todavía aparecen las corridas de ventanales continuas que bien pregonaba le Corbusier, pero el ritmo y coordinación de los balcones y los muros verticales de los sistemas de circulación vertical, ya han superado los principios de composición y lenguaje corbusieranos.
La preocupación por encontrar un tipo de arquitectura que exprese ciertos valores mestizos, fue creciendo dentro de un proceso de mayores encargos y de escalas urbano institucionales que permitieron llevar a otro nivel de exploración los tipos arquitectónicos y sus complejas configuraciones formales. Las composiciones fueron presentando ciertas constantes que resultan ser las composiciones más desarrolladas por Salmona y el aporte a la ciudad más trascendente.

“No hay que mirar las obras de una en una … Se debe mirar el conjunto de éstas. Lo que hay es un sistema muy complejo de transformación del propio trabajo en busca de una posible perfección.”

Figura 33. Las Torres del Parque, desde distintos ángulos y tomas.

En este sentido el edificio de posgrado en Ciencias Humanas de la Universidad nacional de Bogotá, sintetiza muchas de las ideas que van acompañando la obra más reciente y más madura en su expresión tectónica y espacial.
El edificio se presenta de manera muy distinta según por dónde uno lo mire, pero queda claro que para entrar estamos atravesando un patio que ya se conforma por la combinación de diferentes formas complejas. Pórticos de traza bien moderna, bandejas y balcones calados en los muros, formas curvas, unas macizas y otras perforadas con aberturas bien enmarcadas regulares. Las formas no tienen que necesariamente coincidir en todas sus articulaciones. El patio es un modo de anticipar lo que viene luego, vestíbulo, auditorio biblioteca y patio de aulas son unidades autónomas articuladas entre sí. Aquí las ideas de mestizaje entre lo diverso y lo homogéneo es una constante, dejando al ladrillo que vaya enunciando en sus texturas las diferencias y las maneras de organización espacial.
La continuidad de la techumbre de hormigón armado contrasta con las variadas formas que contiene. Desde la galería de las aulas de posgrado, hasta el espacio del buffet que en altura configura una espiral de base cuadrada para contener las rampas que van uniendo los distintos pisos que llevan a la terraza. Si algo permanece constante es la idea de espacio continuo que va fluyendo de un lado a otro hasta encontrar los claustros bien definidos. En cada imagen podemos encontrar una combinación de las enseñanzas de Le Corbusier y la síntesis de la expresión material de la arquitectura mudéjar y española. El patio de base circular que antecede a la biblioteca tiene un carácter dual, es claustro, pero se camina sólo por las galerías ya que el centro es un espejo de agua, éste refleja todo el patio y el cielo. La circularidad será tema central de los patios para Salmona, sobre todo en su última etapa, éstos evocan las imágenes de los patios de la Alhambra, pero en una versión multidireccional, que permite una experiencia interior muy acentuada. Sólo la puerta de entrada al patio y la puerta de la biblioteca dejan sentir una débil dirección. El edificio en sí se comporta como una estructura medieval que demuestra una tectónica cual fortaleza románica hacia el entorno y contrasta con la vegetación. Los muros curvos de la biblioteca y los auditorios son macizos con aberturas regulares. Algunos detalles dejan sentir los muros pesados de las primaras iglesias de la época virreinal, con pequeñas aberturas y muros continuos.

Figura 34
Figura 35.

El interior permite una experiencia dinámica y compleja, pero siempre dentro de la articulación de claustros o semi claustros, que remarcan una fuerte interioridad del conjunto, salvo al llegar a la terraza, el edificio permite integrar visualmente a la ciudad y al resto de la ciudad universitaria. Sin duda puentes, rampas y pórticos de columnas circulares y cuadradas muy esbeltas nos recuerdan los espacios continuos de las primeras obras de le Corbusier, pero los patios, las galerías y los muros macizos, calados y texturados son una combinación de experiencias con la historia colombiana que fue mestiza y dejó una huella construida. El conjunto en sí contiene ideas muy propias de la arquitectura mestiza, producto del traspaso de la espacialidad medieval mudéjar del sur de la península ibérica, pero a si vez contiene toda la maestría de los artesanos inmigrantes en el trabajo del ladrillo y los detalles.  En su mente de Salmona logra fagocitar a todas las lecciones del maestro le Corbusier y combinarlas para lograr un conjunto diverso y bien articulado. Los distintos espacios y funciones son bien reconocidas al entrar al vestíbulo, pero al andar nos presenta distintos velos que hay que ir descubriendo, las rampas y escaleras son una clara motivación a recorrer y tener una experiencia visual dinámica, con la posibilidad de parar en cualquier lugar y ponernos a conversar, leer, estudiar, dormir una siesta o sólo contemplar.

Figura 36
Figura 37

ELADIO DIESTE

Por Cecilia Torres

Para comprender el pensamiento y la obra de Eladio Dieste, vale la pena introducirnos en algunos aspectos singulares de su vida, su trayecto formativo y su desarrollo profesional; y en el impacto que estos tuvieron en su particular visión del mundo. Cuando contamos la historia de personajes notables, de algún modo estamos contando la historia de una generación de personas comunes, con una idiosincrasia marcada por el contexto que les toca vivir y en el que les toca formar su subjetividad; la singularidad de Dieste no lo aleja de cierta representatividad en términos generacionales -aquellos nacidos en la primera mitad del siglo XX, y que vivieron y participaron de las cambiantes naciones latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX.

Su juventud y formación universitaria.

Eladio Dieste nació en Artigas, un pueblo del interior de Uruguay, en 1917.Su padre, también Eladio Dieste, y su madre, Elisa Saint Martin, se conocieron en Salto -donde Dieste padre estaba destinado como parte de su campaña militar. Allí tuvieron a su primer hijo, Ariel; luego se trasladan a Artigas, donde nacen Eladio y, posteriormente, Saúl. El hogar paterno se puede caracterizar como de clase media, intelectual y liberal [1]. El padre de Dieste era profesor de historia y masón; su madre profesora de francés; ambos en la enseñanza media.
En 1936, a los 18 años, Dieste ingresó a la Facultad de Ingeniería de Montevideo, pero no sin pasar ciertas adversidades: su familia tenía escasos recursos para enviarlo a la capital; y sumado a esto, al joven Eladio se le negó una beca de estudios. En este contexto adverso, aparece un personaje crucial en la historia de Dieste: Antonio Grompone, amigo de la familia, quien lo recibe en su casa de Montevideo y lo apadrina en sus estudios, hecho sin el cual, quizás, no estaríamos hablando de él. En 1943, el joven Dieste egresa como ingeniero de la Universidad Nacional de la República. La marca temporal es significativa, puesto que lo hace parte de una generación especial para la institución e incluso para el país, por su impacto intelectual y social: la llamada Generación del 45. Esta generación de universitarios produjo todo tipo de personajes ilustres, entre los cuales hay escritores, poetas, críticos; y específicamente en el campo de la ingeniería, fue el motor del recambio generacional de docentes que convertirían a la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República en un centro académico de primer nivel en la región. Los ingenieros de la generación de Dieste fueron marcados con idéntico sello: su sólida de formación básica, respeto por la matemática y la física, espíritu innovador [2]. Dieste mismo afirmará que le resulta fascinante “(…) la posibilidad de comprender la realidad a través del lenguaje físico-matemático” [3]. También, citaba frecuentemente a un profesor de Análisis Matemático de la Universidad, que decía “el teórico que fracasa en la realidad, es porque no es lo suficientemente teórico”.
Podemos decir que Dieste y la generación de universitarios a la que perteneció, fueron sujetos situados en espacio y tiempo, situados en la historia y que se saben parte del flujo de hechos que los llevaron a donde están. Pero, fundamentalmente, posicionados frente al mundo y a su propio contexto de acción, con una conciencia crítica sobre su época y sobre el destino de América Latina en el contexto mundial.

Su entorno familiar y sus influencias

Entre sus influencias tempranas, contamos su propia familia y sus allegados: “gente de mucha cultura, interesada por el arte y los artistas”; fueron, por ejemplo, muy amigos de los Torres García: Eladio fue muy amigo en la juventud del hijo de Joaquín Augusto Torres. También Olimpia Torres, Eduardo Díaz Yepes (el escultor) y Esther de Cáceres (poetisa y ensayista) fueron sus amigos de toda la vida. Decía Dieste: “creo que el ambiente familiar fue propicio para mis inclinaciones estéticas”. A Torres García lo definiría como “un artista de verdadero genio y de gran intuición estética”.

Figura 38. Eladio Dieste con su mujer e hijos. Fuente: Agustín Dieste (nieto de Eladio).

Justamente Torres García es quien le hablará sobre Gaudí, específicamente sobre la Sagrada Familia. De Gaudí, Dieste referirá que llaman su atención la relación entre arte y severidad, una ética no solamente en la profesión sino en la vida, y un apego a las costumbres. Ve en él una actitud consecuente, rectitud de procederes, entrega absoluta en lo que hacía. Esta devoción casi monástica para con el trabajo, se expresan de algún modo en el mismo Dieste, son puntos de contacto entre ellos.

Incluso más que estos grandes artistas, León Friedheim, el padre de su esposa Lisa, un judío alemán que llegó a Uruguay en 1937, influyó en su formación, al introducir al joven Eladio al mundo culto de la clase media centro-europea, el del Montevideo próspero influenciado por los gustos franceses; lo mismo que Antonio Grompone y su influencia liberal, de quien Dieste destaca además su “gran biblioteca”, allí pudo leer desde Descartes a Chesterton y Belloc. También sus tíos Enrique y Eduardo, que le transmitieron el ambiente y valores de su familia española; y su tío Rafael [4], con quien compartió largas conversaciones de palabra y por escrito y con quien, al decir de Dieste, los unía una amistad entrañable además de los lazos de parentesco.
De Lisa, su mujer, se podría hacer un capítulo aparte; Dieste la definirá de la siguiente forma: “(…) me enamoré con una chica alemana (…) que había ido de niña a la clase luterana, criada en un hogar sin religión, que supo con zozobra, ya mayor, que su padre estaba etiquetado como judío”. Con ella se casó un año después de recibirse, y ambos formarían una familia fundada en la tradición y valores cristianos, de doce hijos (uno de los cuales murió a los pocos meses de nacer).

Figura 42. Eduardo Yepes

Ejercicio profesional

Como dijimos, Dieste egresó de la Facultad de Ingeniería en el año 1943. Para esa época, Montevideo ya perfilaba una urbanidad propia de la mixtura con la tradición arquitectónica extranjera, en particular la francesa, que influyó a las primeras generaciones de arquitectos locales, y que reconocemos también en nuestra propia Buenos Aires. Aun así, la identidad disciplinar de la arquitectura y de los arquitectos era aún incipiente, no del todo develada por una generación de arquitectos a los que Mariano Arana llama “una vanguardia sin utopías” [5].
Luego de egresado, Dieste empieza a trabajar en diversas áreas; tanto en firmas privadas, como en cargos públicos; participa también en licitaciones, trabaja como consultor en diversas obras, asesorando en cálculo y construcción de proyectos; ni bien egresado, incursiona también en la docencia [6], ingresando como profesor adjunto en la cátedra de Mecánica. Prácticamente no le queda área profesional posible sin cubrir.
Juan Grompone [7], al elaborar un texto biográfico sobre Dieste, reconstruye su trayectoria formativa y profesional, y su personalidad creadora, a partir de cinco facetas principales: el CONSTRUCTOR, el ARQUITECTO, el MECÁNICO, el PENSADOR; y la quinta, que es una expresión de su legado más que una faceta de su personalidad: el MAESTRO DEL TERCER MUNDO. No es mera casualidad la elección de estas dimensiones de su hacer; y son las que coincidentemente resaltan tanto los críticos, como sus contemporáneos y colegas, y la sociedad uruguaya en su conjunto, para quienes la obra y el pensamiento de Dieste son consideradas de valor patrimonial. Importante mención hacia los arquitectos [8], quienes desde temprano valoraron la obra y el pensamiento de Dieste, incluso mucho más que lo que se lo valoró en su propio campo disciplinar [9].

Figura 43. Imagen aérea de Montevideo en 1930.

Para sintetizar la cantidad de experiencias fructíferas e infructuosas (porque la vida profesional y la vida, en general, está hecha de ambas) hablaremos de algunas, cruciales, que tienen que ver con su faceta como constructor y como arquitecto (además son las que comprenderemos mejor desde nuestra propia mirada disciplinar).
Como constructor, la primera experiencia que marca su rumbo hacia la creación de la técnica de la cerámica armada, ocurre trabajando para el arquitecto catalán (radicado en Uruguay) Antonio Bonet, en el proyecto de la casa Berlingieri en Portezuelo (Maldonado). Fue en las discusiones sobre el proyecto que a Dieste se le ocurrió, casi de manera inocente, o digamos espontánea, la idea de una bóveda de ladrillo en lugar de la bóveda catalana de hormigón que se planteaba. Cabe destacar que la invención, como parte fundamental de este episodio, no fue sólo un momento de iluminación o de creación instantánea: para que se le ocurriera la idea solamente, su trayecto formativo tan singular tuvo que decantar luego de años de formación teórica y de experiencia en la construcción de bóvedas de hormigón (que conoció muy bien trabajando para la firma danesa Christiani y Nielsen). Pero, además, una vez que su imaginación vincula una tipología constructiva –la bóveda- con un material –ladrillo- y una posibilidad constructiva –la cáscara-, tuvo que investigar, trabajar y desarrollar esa idea para que se convirtiera en una posibilidad real y concreta, materializable. Su experiencia con cáscaras de hormigón armado y moldes deslizantes, le permitió en ese momento pensar en una nueva combinatoria: moldes y ladrillo. El resultado fue su primer experimento de bóveda de cerámica, de 6 metros de luz.

Figura 44. Casa Berlinghieri en Punta Ballena. Maldonado, Uruguay. 1947.

Tras un intervalo de trabajos de carácter técnicos – trabajó en una firma dedicada en especial a pilotajes-, Dieste se asocia con su colega Eugenio Montañez y ganan varias licitaciones importantes, con lo cual empiezan a consolidar el sistema constructivo de la cerámica armada y a establecer las primeras patentes, además de numerosos artículos de divulgación científica. Su camino a partir de allí será sostenido en la investigación, exploración y producción de obras a partir de esta técnica, con un desarrollo más que prolífico [10]. Ya para 1963, la tecnología de la cerámica armada estaba “madura” y se publica el primer artículo teórico sobre el tema.
De su experiencia y reconocimiento como arquitecto, el camino será todavía más sinuoso, siendo en este caso, los episodios que lo marcaron como persona los que también lo pusieron en el mapa de la disciplina: un caso excepcional es el proyecto y construcción de la Iglesia de estación Atlántida, de la que el mismo Dieste dirá que fue “su Facultad de Arquitectura”; de esta obra paradigmática desarrollaremos más adelante.
Cabe destacar algunos importantes arquitectos uruguayos con los que trabajo y que sin lugar a dudas lo influyeron en su visión sobre la arquitectura: por supuesto el arquitecto catalán Antonio Bonet Castellana (casa Berlingieri), también Justino Serralta y Carlos Clémot, con quienes trabajó en varios proyectos -incluida la casa de su hermano Saúl en Artigas. Los tres fueron discípulos de Le Corbusier, y si bien no entraremos en detalles aquí, hay diversos críticos que señalan estas influencias en la obra de Dieste [11].
En ocasión de uno de sus primeros trabajos, como jefe de una oficina técnica del Ministerio de Obras Públicas en la que tuvo trato cotidiano con arquitectos, Dieste decía:

“Llegué a familiarizarme con su modo de pensar, a interesarme profundamente en asuntos específicos de forma arquitectónica, de detalle. La arquitectura siempre me había interesado mucho, y aquella experiencia me permitió aplicar prácticamente ese interés. Cuando poco después comencé a trabajar en una empresa danesa, en la que proyecté mis primeras obras, resultó que había alcanzado una conciencia muy grande respecto de la forma, acerca del aspecto formal de las cosas…”

Figura 45. Obras en construcción.

Cabe destacar que Dieste fue distinguido como Profesor Honoris Causa de la Facultad de Arquitectura de Montevideo y que, afectuosa y justamente, se lo reconoce como uno de los mejores arquitectos de Uruguay, tanto dentro como fuera de su país [12]. Por ser creador de tecnología, se lo reconoció también con el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad de la República.

Figura 46. Escritos y fotos del Arq. Justino Serralta. En la imagen superior izquierda, Serralta en la Facultad de Arquitectura de Montevideo. Año 1949. En la imagen superior derecha, Serralta con Le Corbusier.

Los ejes principales de su pensamiento.

Consultado por Mariano Arana sobre si se consideraba arquitecto, Dieste respondía un rotundo no, expresando que, para serlo, se necesita una formación académica que él no tenía. Claro que, dicho esto, sí se consideraba idóneo para encarar algunos programas muy simples de arquitectura [13]. Sin embargo, es mucho más profundo lo que rescatan de él los críticos, puesto que su pensamiento en términos de lo que supone la arquitectura como problema complejo emana de su especial mirada de la realidad. No tendremos ningún reparo, en este sentido, en llamarlo arquitecto.

“Es moral lo que lleva al logro final del hombre, y para este logro es indispensable una utilización racional y respetuosa de los recursos de la naturaleza.”

Para Dieste, una arquitectura sana no puede producirse sin un uso racional y económico de los materiales. Esto no se opone a la mirada de la arquitectura como un “arte elevado”; para Dieste, no hay diferencia entre lo económico y lo moral. Podríamos decir que esto es pensar tanto en una ética, como en una estética de esa ética; y de hecho es así como los críticos que ponderan a Dieste lo distinguen. No se trata sólo de economizar para “ahorrar”, se trata de comprender el problema en su complejidad, y por ende muchas veces más que de economizar, se trata de no hacerlo –no, al menos, en los términos de reducción que muchos aplican aduciendo racionalidad.

“(…) la expresión, para ser auténtica, no puede ser gratuita: un primer fundamento es la coherencia de lo que hagamos con las leyes que rigen la materia de equilibrio”

El sentido de la palabra economía es para Dieste un “uso cuidadoso, y, por tanto, profundo, de las posibilidades de lo natural”. Para él, esta es la base de todo su pensamiento, y a lo que él llamará economía cósmica. Dieste distinguirá siempre y de manera sostenida en su discurso (y también en su discurso espacial) que la economía financiera, que es la que mueve un progreso ciego, no es más que la economía que pone en el centro al dinero; lamentará que abunden ejemplos de obras que ponen al rendimiento financiero por encima de otros valores. Para Dieste hablar de economía es poner en el centro al ser humano, a sus posibilidades y sus necesidades más profundas, pues son sus manos las que trabajan para darle forma a la arquitectura, y son sus sentidos, y sus vidas, las que transcurren allí.
En un sentido proyectual, la economía así entendida, la economía cósmica, no puede desentenderse de dos aspectos fundantes: la materia y la forma. Para Dieste, no se trata sólo de “economizar en materiales”; la búsqueda formal debe regirse y adecuarse a las leyes de la materia, pero además importa la forma en su aspecto estético: la forma comunica, nos habla, y debe sernos posible entenderla; para Dieste es fundamental entender que no podemos reducir este aspecto por poner como prioridad al dinero.
También en esta línea de pensamiento, aparece en el discurso de Dieste la idea de una arquitectura con un “matiz nacional”, esto implica para él:

“tener en cuenta los hábitos y gustos de nuestra gente, nuestro clima tan especial por lo templado y destemplado a la vez, lo estructural y lo constructivo vinculado a nuestras posibilidades, las capacidades de nuestros obreros y con el imponderable de la expresión de nuestra luz y nuestro paisaje (…)”.

Cabe destacar aquí que la base de esta idea, parte de la crítica que Dieste (y su generación) harán de la sociedad industrial y de las ideas de progreso y desarrollo ligadas a la técnica y a la economía. La crítica a la civilización industrial tiene dos aristas necesarias para Dieste:
La primera, de base ética, es el problema de lo humano, que para Dieste queda desplazado por una concepción de progreso basada en la productividad y la eficacia como fines en sí mismos. Para Dieste, las conquistas técnicas y el desarrollo como tal sólo son posibles si se ponen al servicio del hombre.
La segunda, de base epistémica, es la idea de que el conocimiento y la técnica nos vienen dados desde los países centrales, epicentros del desarrollo y el progreso. Para Dieste, no sólo debemos plantear nuestros propios problemas y desafíos, sino que tampoco está definido y acabado el conocimiento técnico.

“(…)Yo no sé si en el porvenir tendremos una civilización maquinista en lo que todo se haga por gigantescas organizaciones. No lo sé, pero no lo creo ni lo deseo, y me parece que los que esto piensan y desean son los verdaderos sentimentales, deslumbrados por el prestigio que tienen los poderosos países industriales de este momento. Pero a mí no me importa el poder, me importan la felicidad y la plenitud del hombre y sé que todo comienza a ser extrañamente inhumano cuando se vuelve fría y burocrática la relación de hombre a hombre” [14]

No resulta de más decir, contextualizando esta crítica, que la revolución industrial de fines del siglo XIX y principios del siglo XX [15], determinó en gran medida el rumbo de la sociedad del siglo XX, y puso a los países de América Latina en el esquema global, pero en la posición de “proveedores” de materia prima para la industria de los países desarrollados; es decir, dependientes de la demanda de los países centrales, que manejan la industria y -por ende- la economía mundial, continuando con la tradición extractivista que define la relación entre Europa y América Latina.

“Por una serie de azares históricos, procedemos de una cierta cultura que en el momento que nos largamos solos estaba en la parte baja de la sinusoide, por así decir. Esto influyó en una tendencia, que la tenemos metida hasta los huesos, de dar por sentado que todo lo que tiene que ver con la técnica, todo lo que tiene que ver con la ciencia, tiene que venirnos de lo que en aquel momento eran países centrales (Francia, Inglaterra, Alemania)” [16]

Esta crítica tendrá expresión no sólo en términos de deseo: tendrá expresión concreta en términos de propuesta. Sin temor a equivocarnos podemos afirmar que Dieste era absolutamente consecuente en su pensar y hacer, y esto también lo convierte en una figura singular.
A Dieste le tocó nacer y ejercer en un país periférico, pero su capacidad inventiva lo puso en el mapa, atrayendo a críticos de los países centrales. La invención técnica que supone la cerámica armada, más que la regla es la excepción en la práctica profesional de ingenieros y arquitectos; no debemos perder de vista esto. En general la invención no es una constante en el ámbito de lo constructivo y menos en una época en la que parece estar “todo inventado”.
También debemos destacar su pensamiento hondamente católico, que fue la base de su identidad ideológica y que podemos sintetizar con la siguiente cita de Graciela Silvestri [17], en la que habla de Dieste, Torres García (pintor) y Eduardo Yepes (escultor):

“Los tres aspiraban a lograr la sustancia que la modernización parecía hurtarles. No sorprende que Dieste haya podido hilvanar su pensamiento católico –por entonces radicalmente tomista– con este mundo de vanguardias agnósticas. Los tres buscaban, mediante la forma, la manera moderna de aludir a la belleza. En Santo Tomas, Dieste afirma su concepción de la belleza, alejada de cualquier versión de l’art pour l’art.”

Iglesia de Atlántida: su “facultad de arquitectura”.

Si hay una obra que condensa los ideales éticos y estéticos de Dieste, además de mostrar en carne viva la situación sociocultural y las condiciones de producción de la arquitectura latinoamericana, es la Iglesia dedicada a Cristo Obrero, encargada a Dieste por el matrimonio Giudice-Urioste, quienes donaron los recursos necesarios para la construcción.
Hay particularidades diversas en esta obra, que desde el arranque es diferente a las demás obras de su repertorio (que son muchas).
Primero, las condiciones del encargo, al que Dieste accedió sin cobrar honorarios y comprometiéndose a construir una iglesia por el precio de un galpón; para lo cual destinaría años de trabajo intenso. Si bien no entraremos en los pormenores de la aventura que fue para Dieste el proyecto y construcción de la iglesia (e inclusive lo que posteriormente sucedió con ella una vez terminada), sí mencionaremos algunos aspectos notables, que retratan su pensamiento y lo vuelven actos. De hecho, son las condiciones de producción de esta obra más significativas aún que la obra misma.
Segundo, el contexto social y geográfico en el cual se construiría la obra. que Dieste definiría de la siguiente manera:

“Cerca del Balneario Atlántida, a 40km de Montevideo, hay uno de esos informes agrupamientos que no llegan a ser una aldea y que muestran, con la claridad de la arquitectura, el desorden y la injusticia de nuestras sociedades: es el pueblo de obreros y campesinos que surte al balneario de lechugas, albañiles y muchachas de servicio. No tiene la menor vertebración urbana, es algo irremediablemente informe y confuso; allí sólo es digno del hombre lo que la naturaleza, con esa especie de paciencia y amor sin límites y sin cansancio, nos muestra siempre o hace nacer cada año como gritándonos un mensaje que nos obstinamos en no oír: El campo está presente por todos lados, son siempre bellos los cielos y las nubes, los mimbrales amarrillos en otoño y los ciruelos floridos en primavera.”

Figura 47. Iglesia de Atlántida

No nos referimos a una iglesia para las clases pudientes ni para los sectores medios de la ciudad. Nos referimos a una iglesia para campesinos, obreros, para la clase subordinada; para quienes sostienen el balneario cercano haciendo las tareas que otros no harán. El desafío es doble porque las discusiones con el comitente los ponían a veces en veredas enfrentadas:

Cuando discutíamos el aspecto forma de la iglesia, el argumentaba que no debía preocuparme tanto por esa cuestión ya que, después de todo, la gente del lugar era muy ignorante y no tenía ningún discernimiento estético. Entonces le contesté: Miré, si nuestra clase, si usted y yo les sacáramos por un momento el pie de encima, ellos serían capaces de hacer de nuevo la catedral de Chartres.” [18]

Tercero, la idea de proyectar una iglesia exigía pensarla en dos aspectos principales: el rito humano que implica la liturgia, y la belleza y el misterio que debe transmitir el espacio que lo contiene. Las bondades técnicas de la cerámica armada, que en este punto Dieste había probado en varias obras, cubrían tanto la necesidad de un espacio techado (a lo único que aspiraban los comitentes) como la necesidad estética de los fieles. Esto no impidió que Dieste resolviera el problema de manera innovadora en ambos aspectos, sin recurrir a reproducir sus previas soluciones técnicas. Hay una frase de Dieste que reafirma esta postura: “(…) que, frente a cada problema, se lo piense de nuevo como un problema nuevo” [20]. Sin duda esto implica una “actitud proyectual”, pero además nos interesa, desde nuestra perspectiva disciplinar, que, para definir al problema arquitectónico, piense en la apreciación estética y los ritos de quienes van a habitar la iglesia como núcleo del problema.
Cuarto, la idea de que la producción de la obra en términos locales importa tanto como la innovación técnica: la obra fue resuelta con mano de obra local, algo que quizás al ver sus formas imaginamos imposible. Esto muestra a las claras las posibilidades de desarrollo local de la tecnología inventada por Dieste, además de su total congruencia en términos ideológicos: distinta sería la historia si se pensara en el material local, pero no en manos igualmente locales que lo puedan trabajar.

Algunas citas sobre la iglesia en Atlántida, y sobre otras obras significativas

“La Iglesia de Atlántida fue como un hijo también para nosotros, un hijo que fue naciendo poco a poco. Porque si había que llevar ladrillos, él venía a buscarnos a casa a mi esposo y a mí, y nos llevaba a traer ladrillos”.

Olimpia Torres, amiga de Dieste y esposa de Eduardo Yepes
Figura 48. Iglesia San Pedro en Durazno, Uruguay.
Figura 49 Eladio Dieste supervisando la obra del Montevideo Shopping Center.

“La iglesia de Atlántida plantea, en síntesis, dos órdenes de valores: por una parte, el desarrollo coherente y refinado de una concepción estructural (la bóveda gausa con paredes conoides) y de una técnica artesanal (el trabajo del ladrillo), y por otra, una concepción de la experiencia religiosa, incluyendo la comprensión profunda de cada sacramento, de cada ceremonia, en sus necesidades funcionales y en su trascendencia espiritual.” Juan Pablo Bonta.

“En el Cristo Obrero de la Estación Atlántida se pueden palpar todas sus creencias. Una exaltación del ladrillo de campo, del valor de la tierra y del trabajo del hombre, integrados en un proceso constructivo de altísima tecnología, que nada tiene que envidiar a los más sofisticados edificios. Las formas sinusoidales de los muros, las curvas en los techos parecen abstracciones de formas orgánicas, de seres vivos. Como cuando Frank Lloyd Wright diseñaba sus vitrales con motivos geométricos, abstracciones de la naturaleza que se veían a través de las ventanas. San Pedro de Durazno es su trabajo más reconocido a nivel mundial. Un juego que suelen hacer los arquitectos e ingenieros uruguayos es llevar a colegas extranjeros, sin alertarlos sobre las sensaciones que podrían recibir allí. Los visitantes quedan sin aliento, ni bien ingresan. Comienzan a retroceder y a retroceder, como buscando una explicación para lo aparentemente inexplicable. Una estructura única entre los grandes edificios del mundo, que incluso deja atrás a Ronchamp, la iglesia de Le Corbusier, al decir de Anderson [20]. Montevideo Shopping Center es una obra céntrica, pero que, paradójicamente, está escondida. Es un elogio a las curvas gausas en los techos, al ladrillo, a las sinusoides en las paredes. Por temas comerciales, la empresa sacó la fachada de Luis Alberto de Herrera, la parte más visible desde la calle. Pusieron un casino. No discuto su derecho, pero había que hablarlo. De todas formas, no perdió la impronta. Es una oportunidad, un privilegio que los montevideanos tenemos, de ver a Dieste en vivo y en directo, caminando por el piso superior del Shopping y admirando los lucernarios que se abren entre las bóvedas.”

László Erdélyi, editor del suplemento El señor de los ladrillos, para El País Cultural, 2004.
Figura 50. Estación Terminal de Ómnibus en Salto, Uruguay.

“La obra de Dieste es admirada internacionalmente y ha recibido la atención de numerosas publicaciones, no sólo describiendo sus obras sino también libros sobre su persona. Los artículos y libros no son ya sobre tal o cual obra del Ing. Dieste. Los artículos o libros se titulan «Eladio Dieste». Y eso sucede en publicaciones de Argentina, Chile, España, Alemania, Francia, Italia, Escocia, Estados Unidos y Brasil. Enumerar sus obras sería una tarea muy dilatada. Pero mencionaremos las más admiradas: la Iglesia de Atlántida, maravilla de expresión religiosa, de volúmenes, sensación de equilibrio estructural y estético: La Iglesia de San Pedro en Durazno, otra destacada obra de muy diferentes características que la Iglesia de Atlántida, pero de similar expresión de equilibrio y ambientación religiosa. La torre de comunicaciones para televisión en ladrillo calado, una torre de 66 mts. de altura de una esbeltez muy grande, construida en Maldonado. Una gran cantidad de construcciones industriales construidas con bóvedas cerámicas, alcanzando importantes luces como en la Fabrica TEM con 43 metros y un galpón para ANP de 50 mts., en donde Dieste recicló un viejo galpón integrando la nueva estructura a la antigua albañilería. La Terminal de Ómnibus de Salto en donde Dieste nos asombra en el equilibrio de un doble volado de bóvedas cerámicas apoyado en una sola fila de pilares.”

Fragmento del discurso en homenaje al Ing. Dieste, con motivo de su nombramiento como Doctor Honoris Causa. Pronunciado por el Acad. Ing. Alberto Ponce Delgado, decano de la Facultad de Ingeniería y Profesor de Puentes de ese momento.

[3] GROMPONE, Op. Cit.

[4] Rafael Dieste fue un escritor español, parte de la llamada “Generación del 27” de España.

[5] Arquitectura renovadora en Montevideo 1915 – 1940. Mariano Arana y Lorenzo Garabelli. 1991.

[6] Entre 1944-1965 fue profesor de Mecánica Teórica. Entre 1953-1973 fue Profesor de Puentes y Grandes Estructuras. Entre 1971-1973 fue Director de Taller de Ingeniería Civil (Seminario de Proyectos de Investigación). Todos en la Facultad de Ingeniería en Montevideo. En el 73 abandona la docencia producto del golpe de estado.

[7] GROMPONE, Op. Cit.

[8] Entre algunos de los arquitectos/críticos de la arquitectura que lo destacaron en numerosos libros y artículos, mencionamos -como recomendación de lectura- a Mariano Arana, a Marina Waissman, a Enrique Browne, y a Alberto Petrina.

[9] GROMPONE, Op. Cit.

[10] Sólo el catálogo de sus principales trabajos, contiene casi 40 obras. En su sociedad con Montañez,

construyó más de 400 obras en Uruguay, y 75 en el exterior (Argentina, Brasil, España).

[11] En particular, nos basamos aquí en los escritos del Arq. Jorge Nudelman.

[12] Es también profesor Honorario de la Facultad de Arquitectura de la UBA.

[13] GROMPONE, Op. Cit. La cita es de una entrevista con Mariano Arana.

[14] Dieste citado por Juan Pablo Bonta, en “Eladio Dieste”, pág. 14.

[15] También llamada “Segunda Revolución Industrial”.

[16] Entrevista con Mariano Arana. Disponible en YouTube:

[17] Arquitecta e historiadora argentina.

[18] Entrevista con Alberto Petrina.

[19] La frase completa habla del legado de su obra y de la posibilidad de que otros lo tomen de ejemplo.

[20] Se refiere a Stanford Anderson, historiador norteamericano y profesor del MIT.

EDUARDO SACRISTE

Por Augusto Nuñez y Marisol Vedia

El espíritu de la época, el espíritu del lugar

Una manera que resulta sugerente de caracterizar al Maestro Sacriste, es utilizando una analogía que nos proporciona el arquitecto chileno Enrique Browne en su libro Otra arquitectura en América Latina. Para analizar todo tipo de hecho histórico y, -por lo tanto-, toda expresión arquitectónica, según Browne, es necesario asumir que un hecho siempre está influido por una tensión que se presenta entre el espíritu de época, entendiendo a este, como una síntesis de aquellos aspectos socioeconómicos y políticos del contexto mundial, y del espíritu del lugar, que refiriere a los mismos aspectos, pero en su escala inmediata, sus particularidades específicas, ya que se localizan en algún lugar concreto. Esta tensión entre el espíritu de la época y el espíritu del lugar, nos brinda el marco justo para advertirnos que, caracterizar a la arquitectura latinoamericana y el contexto que explica su producción, implica asumirla como poseedora de una tradición «propia», que nuestra mirada sobre ella presenta cierta “incapacidad de ver la realidad con nuestras propias categorías» y que además «las realizaciones latinoamericanas han sido analizadas como variaciones marginales del quehacer arquitectónico de los países centrales, -concepto imperial de la cultura arquitectónica, que define a centros emisores y periferias receptoras-.
Advertidos de lo anterior, podemos decir que, a fines de los años 20, época que anticipa la actuación profesional e intelectual de Eduardo Sacriste, la arquitectura de la región consistía en una suerte de eclecticismo generalizado, subsistiendo a neoclasicismos afrancesados, neorrenacimientos italianos que se sumaban a todo tipo de revival, “… se trataba de un historicismo de la historia ajena” (Browne, 1988).
Para Browne y la crítica arquitectónica, la denominación “historicismo”, responde a una tendencia en la arquitectura que entre los años 1860 y 1920, “copiaba” lenguajes del pasado europeo y de medio oriente o de territorios colonizados como India, etc., mientras que el término “arquitectura ecléctica”, derivada de la primera, es aquella que utiliza simultáneamente, varios lenguajes históricos en una misma arquitectura.
Es en esa época que en Europa surge el Movimiento Moderno, expresión cultural de una arquitectura que simboliza las potencialidades socioeconómicas y tecnológicas de la Revolución Industrial del siglo anterior, pero que florece con vigor discursivo hasta luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial.
Con una prolífica Arquitectura Moderna en ese contexto europeo, su arribo a América Latina, significó encontrarse con sociedades de corte tradicional, con una industrialización casi inexistente y un eclecticismo arquitectónico muy protagónico. La introducción de la Arquitectura Moderna en nuestro territorio específicamente fue lenta y parcial, mientras que en Brasil y México su presencia fue contundente, en Argentina esta arquitectura convivió con el eclecticismo imperante.Mas a pesar de la resistencia al MM, su espíritu, trajo consigo un concepto clave: el desarrollo, la interpretación de la historia y la tradición cultural, dejan de ser un punto de referencia y la vida social comienza a ser percibida como objeto de planificación, como algo que puede ser alterado “mediante una acción racionalmente programada» (Browne, 1988, p. 76). Esta mirada resulta muy funcional a gran parte de los gobiernos de facto de América Latina de mediados de siglo 20, por lo cual adoptan el estilo arquitectónico que proponía el movimiento. Esto se va plasmar, previo a las obras de arquitectura, en proyectos y planificaciones urbanas. Las primeras obras particulares -casas unifamiliares- que se desarrollan siguiendo los dogmas del movimiento, las llevaran a cargo, jóvenes arquitectos que habían sido influenciados, en sus visitas a Europa, por este movimiento, entre los cuales se encuentra Eduardo Sacriste.
Sintéticamente, podemos decir que, en América Latina, en un primer periodo, el arribo del movimiento moderno, entre los años 1930 y 1940, la arquitectura ecléctica local, persistió conviviendo con las primeras expresiones del movimiento moderno. Pero resulta necesario hacer una aclaración importante respecto del MM, ya que autores críticos de la arquitectura como Enrique Browne, opinan que lo que se practicó en América Latina, fue el denominado «Estilo Internacional», más que un despliegue del movimiento moderno en sí. Un estilo, porque lo que se reprodujo fue más bien un grupo de prescripciones o pautas estilísticas, sin el sustento de condiciones como las socioeconómicas, políticas, tecnológicas y costumbres, etc. que, en Europa, sus creadores, montaron sus argumentaciones acerca del sentido del Movimiento Moderno. Sustentos argumentativos que, estaban convencidos, retroalimentarían al movimiento en su devenir en el tiempo.
Pasado este primer período, podemos apreciar un segundo periodo, considerado entre 1945 a 1970, caracterizado por una fuerte presencia en la obra pública, en la que el estilo moderno influyó notablemente en arquitecturas destinadas a hospitales, escuelas, etc. y proyectos y planificaciones urbanas, fenómeno que asoció el estilo arquitectónico a un modelo de desarrollo político y cultural, llamada «arquitectura desarrollista». Pero de forma simultánea, sin tanto reconocimiento por parte de la crítica, hubo quienes interpretaron de otro modo al movimiento moderno, y desplegaron lo que se conoció como la «Otra Arquitectura», que Browne la describe como: …»una modernidad apropiada a la condición periférica de estos países. Su arquitectura no pretendía ir delante del progreso económico y social de sus pueblos, sino que aceptaba su realidad real, se adaptaba. Utilizaba tecnologías intermedias. Era contextual respecto al entorno urbano y natural. También respetuosa de valores, costumbres y tradiciones latinoamericanas. Su expresividad radicaba en el uso del color, de las texturas y el trabajo con la luz. Es en esta última tendencia, en la cual podríamos ubicar al Maestro Sacriste.
Previo a convocar aquí, a algunos datos de su vida y dedicarnos a nuestro arquitecto, consideramos necesario destacar la noción de “modernidad”, noción presente no solo en nuestros textos, sino en mucha de la literatura académica y disciplinar, ya que se trata de un concepto complejo y denso, pero del que sí podemos señalar algunos rasgos que lo caracterizan y nos permita comprender su incidencia en nuestro mundo.
La modernidad debe ser comprendida como un fenómeno cultural de impacto mundial, pese a su procedencia europea. Se instala sobre el siglo XV, con las primeras riquezas de la burguesía que construye las primeras ciudades estados y le retribuye al mundo europeo no solo una nueva expresión artística y tecnológica como el renacimiento, sino que convence al hombre de entonces –producto de descubrimientos como el heliocentrismo- que Él es centro del mundo, pariendo así un nuevo hombre, un hombre que es capaz de dominar a la naturaleza y descubrir nuevos mundos. Este espíritu se profundizó durante los tres siglos posteriores, desarrollando no solo el arte, sino la ciencia y tecnología, producto de la Revolución Industrial. Las tres grandes categorías del mundo moderno con las que fuimos colonizados. El movimiento moderno, será la última gran expresión de ese mundo global, de un hombre universal, y de una arquitectura con pretensiones universales (Casalla, 2012).

Algunos aspectos biográficos

Eduardo Sacriste nació en la Ciudad de Buenos Aires, un 17 de abril de 1905 y murió en Tucumán el 9 de Julio de 1999. Fue el segundo de diez hermanos, sus padres provenían de familias tradicionales de la época. Durante su niñez, la familia tuvo dificultades económicas, situación que contribuyo a forjar su carácter, quien asumió al esfuerzo, como principio de vida y lo trasladó a su profesión.
Ingreso a la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, en 1924. La enseñanza impartida en esos años se correspondía con la de la Escuela de Bellas Artes de París, en la que composición y ornamentación eran clásicas. Como estudiante fue reconocido en varias oportunidades por su labor.
Para el año 1931 Sacriste había egresado, meses previos a la visita a nuestro país de Le Corbusier. Debe haber sido movilizante, ya que, para muchos jóvenes estudiantes y arquitectos, este acontecimiento, constituyó un punto de inflexión en sus vidas profesionales y en su relación con la arquitectura. La referencia era tan potente que tiempo después, el propio Sacriste admitiría que la forma de dibujar de Le Corbusier le hizo perder el miedo al dibujo rápido, al croquis, un recurso que tanto utilizará en sus años de docencia universitaria.
La avidez de los jóvenes profesionales por conocer la Arquitectura Moderna, los organizó y así concretaron un viaje de egresados que Sacriste realizó en el mismo año de egreso, junto a sus compañeros. El interés estuvo centrado en conocer las obras las obras modernas pertenecientes al Racionalismo alemán-francés.
Si bien su carrera profesional comenzó a desarrollarse en Buenos Aires, con obras menores, -viviendas, en su mayoría-, en ellas ya se veía una cercanía al movimiento moderno, y no al academicismo con el cual había sido formado. En el año 1944, junto a otros colegas, viaja a San Juan, para proponer un proyecto urbano de reconstrucción, ya que nuestra provincia y su cuidad se desplomó ante el primer gran terremoto del siglo XX. Sus propuestas no prosperaron, viaja y se instala en la ciudad de Tucumán. Invitado por un ex compañero de la escuela de arquitectura, quien se desempeñaba como interventor, lo invita a formar parte del equipo técnico del Departamento de Obra Publicas de la Provincia y de la prospera Escuela de Arquitectura tucumana. Es allí donde encuentra las condiciones para madurar una arquitectura que venía estudiando y experimentando, tanto en sus viajes, como en sus primeras obras.
A raíz de diferencias políticas, entrado el año 1950, decide renunciar y viajar a impartir clases en Inglaterra, India, E.E.U.U. Siete años más tarde, vuelve a Tucumán y es elegido Decano de la Facultad de Arquitectura, en ese periodo es donde desarrolló una vasta obra y publica varios libros en los que volcó su experiencia, sus pensamientos e impresiones respecto de la práctica y la enseñanza de la arquitectura. En 1981, se radica definitivamente en Buenos Aires, donde continúa su labor académica y profesional, pero sigue ligado con Tucumán, a dónde viajaba asiduamente, invitado por colegas y viejos clientes convertidos en sus amigos, por la excelente relación construida con ellos.

Un recorrido por su mundo “moderno a lo criollo”

Con algunas referencias de tiempo y espacio sobre la vida del Maestro, intentaremos conocer más detalladamente, características que formaron a Eduardo Sacriste, a través de un recorrido imaginario, por una de sus obras más representativas, como no podría ser de otra manera, una obra situada en la ciudad de Tucumán. Con este recorrido imaginario, presentaremos, algunos conceptos que en palabras del propio Sacriste, nos permitirán presentar lo que él denominó una «arquitectura moderna a lo criollo».
La decisión de organizar nuestro relato a través de un recorrido imaginario, pretende constituir un pequeño homenaje a su compromiso con la docencia. Pretende didácticamente, vincular acontecimientos de su vida, ideas presentes en su manera de ver y explicar el mundo y su propia relación con esta modernidad criolla.
Contaremos con cinco paradas en este recorrido imaginario, lugares elegidos para que nos permitan presentar los aspectos más ilustrativos de los rasgos que caracterizaron su pensamiento y hacer profesional.

Figura 51. Recorrido y paradas por la Casa Schujman

Primera parada

Cuando conceptualizamos la noción de contexto decimos que nos referimos a un conjunto de valoraciones y cualidades producto de datos que rodean a una situación determinada, sin las cuales no es posible comprender e interpretar el “espesor” de esa situación a estudiar, en nuestra disciplina, nos referimos al contexto espacial urbano, histórico y social. Así, al referirnos a la Casa Schujman, para su presentación diremos que se encuentra emplazada, en la margen norte de la manzana, entre medianeras, a 7 manzanas de distancia, de la Plaza Independencia de San Miguel de Tucumán, capital de la provincia del mismo nombre. La parcela donde se encuentra emplazada la obra es el resultado del particionamiento urbano derivado del viejo trazado fundacional colonial, que presentan muchas de las ciudades del interior del país. Como resultado de aquel trazado fundacional, hacia principios del siglo XX, producto de las subdivisiones de padres a hijos, las parcelas alcanzaron dimensiones de aproximadamente 10 metros de ancho en el frente y 50 metros de profundidad, hacia el corazón de manzana. Lo que genera toda una complejidad proyectual, entre «medianeras», para resolver una vivienda urbana, con otros condicionantes también importantes como las vinculadas a la idiosincrasia imperante en los sectores medios sociales, de vivir en la ciudad, con las particularidades que plantean las ciudades del interior del país. Sacriste, ante esta representación de mundo de estos usuarios, toma nota de estos aspectos urbanos que fueron estudiados y desarrollados por el movimiento moderno, incorporando aspectos autóctonos de la ciudad –espíritu del lugar, de Browne-, una de las primeras características, posibles de ser interpretada como una «modernidad a lo criollo»: reconciliar el espíritu urbano del MM con las costumbres de las modestas urbanidades de las provincias.

Figura 52. Emplazamiento de la Casa Schujman. Primera parada

Imaginando una caminata por las calles del vecindario, buscando el encuentro de la obra a estudiar, observaremos que el perfil urbano, formado por los volúmenes de las edificaciones, alcanzan dos y tres alturas. Estos volúmenes se encuentran sobre la línea municipal, sin presentar retiros de ella, sobre todo las edificaciones construidas previas a la década del 50, lo que ratifica Sacriste cuando dice que:

“… la primera manifestación de belleza urbana es la higiene y el respeto a los monumentos y los frentes de las casas. La armonía de un espacio urbano debe comenzar respetando ciertas líneas y alturas de edificación”. Sacriste 1988.

(Cuadernos ARQ:” Maestros de la arquitectura argentina”. Suplemento Clarín, 2014)

El Movimiento Moderno en lo que respecta a las ciudades proclamaba organización no solo espacial y física, sino que el sentido de lo urbano se depositaba además su morfología, en los servicios urbanos que garantizaran higiene. Estos aspectos, constituyen valores de lo urbano y se vinculan directo con la noción de progreso. Esta idea, original de Europa, cala profundo en nuestro país, a partir de cierta representación social que instala en las clases dirigentes, el aporte de “Civilización y Barbarie” de Sarmiento, ideas que formarán parte de las generaciones de las primeras décadas del siglo XX y que encuentran su argumentación en las aspiraciones del MM.

Figura 53. Fachada Norte de la Casa Schujman. Primera parada

Segunda parada

Una vez que ingresados en la casa, nos encontraremos con un primer volumen edilicio, que no será tomado en cuenta para nuestro estudio, lo atravesamos a través de un pasillo, contorneado a partir de la medianera izquierda, inmediatamente que se supera un pequeño patio rectangular, que antecede al edificio a estudiar. Seguimos avanzando a través del mismo pasillo, que conecta directo con el fondo del lote.
Apenas superamos la puerta de acceso, una escalera nos recibe. Desde allí, podemos “leer” de forma rápida y tener un primer nivel de entendimiento, sobre la organización del espacio y cómo funciona la vivienda, además de los vínculos entre los volúmenes que componen el edificio. Estos dos aspectos propios de la arquitectura moderna: una práctica funcionalidad de uso, proporcionada por la organización de volúmenes puros, dan cuenta de las pautas que Sacriste valora y considera oportuno apropiar.
El espacio central de triple altura es el “estructurante”, ya que dispone en ambos lados, dos volúmenes, en los que se desarrollan actividades muy diferentes entre sí; en el volumen cercano a la calle, se encuentran las funciones de servicio y cuenta con una escalera contenida en un cilindro que atraviesa los tres niveles hasta llegar a la terraza, el otro volumen, emplazado hacia el corazón de manzana, aloja las funciones más íntima de la casa -el estar en planta baja, un dormitorio y un pequeño estudio, en primer piso y una terraza que balconea al fondo del lote. Los dos volúmenes laterales y el vacío central, se conectan por un volumen que contiene a la escalera principal, con un pasillo, nivel por nivel. La escalera en todo su desarrollo, balconea al espacio central, haciendo contemplativo el ascenso.
Esta disposición de volúmenes, ha sido posible gracias al avance tecnológico en nuevos materiales, como el hormigón armado, que posibilita moldear la estructura de sostén del esqueleto edilicio, liberando del histórico rol portante, a los muros, razón por la cual nos encontramos, una notable sustitución de los muros, puertas y muretes finos, que son posibles de eliminar, en el caso de alguna modificación espacial-funcional futura.

Figura 54. Segunda parada: El ingreso a la casa y la recepción de su escalera principal.

La idea de mundo que la arquitectura del movimiento moderno expresa con la eliminación de muros o su simple traslado en el espacio, provocando aperturas visuales y físicas, nos habla también de un mundo de cambios rápidos, de limites difusos entre el adentro y afuera y esto pone en cuestión la noción de privacidad también. En Sacriste podemos observar cierta ambigüedad al respecto del adentro y el afuera y la materialización de estos límites, como el caso de los muros. En su modo de ser moderno a lo criollo, podríamos interpretar que este juego del adentro-afuera, él lo realiza en el interior de la obra. Los límites de la obra con el espacio público de este sector de Tucumán no dejan dudas de la preservación de la intimidad de la familia que habita la casa, no los expone, pero si usa esta retórica en el interior de la obra.

Figura 55. Tercera parada. El ascenso por la escalera y la triple altura.

Tercera parada

Comenzamos el ascenso hacia la parte superior de la casa, a través de la escalera principal. Así podremos comprobar otro aspecto que caracterizo a la arquitectura moderna, y se refiere a la ausencia total de molduras y ornamentos -tanto exteriores e interiores- y la presencia de planos con ángulos rectos, sin la presencia de colores aplicados al material, sino el color propio de los materiales (otro aspecto que en la obra de Sacriste será característico: el uso de una paleta de colores, propia de los materiales utilizados, sobre todo en sus obras situadas en áreas rurales).
El hall central materializado por la triple altura, que es apreciado a través del ascenso por la escalera principal, es invadido por una luz que ingresa desde la parte superior, un ingreso de luz natural gracias a un sistema de aventanamiento, que no solo posibilita la iluminación a este, sino a otros espacios de la casa.
El dispositivo que hace posible este ingreso de luz natural, responde a otra pauta del Movimiento Moderno, acerca de los aventanamientos, llamadas “ventanas corridas”, de dimensiones amplias a lo largo y pequeña de altura. Sacriste, maximiza su utilidad, ya que tiene en cuenta el clima propio de Tucumán, húmedo y semitropical, donde se hace muy necesarias, la ventilación de los ambientes. Estas ventanas corridas están acompañadas de parasoles que regulan la entrada de luz y vientos. Nuevamente aquí combina ideas nuevas para la época, como la necesidad de responder a las condiciones climáticas con los dispositivos formales del propio MM. Al alcanzar el primer piso, avanzamos hacia el sector delantero del edificio, pasando por un pasillo angosto, llegamos a un área de servicios, que está atravesada por otra escalera, pero a diferencia de la anterior, es circular y está contenida en un cilindro, esta es solo para uso logístico o técnico, y atraviesa todos los pisos, convirtiendose en la cavidad donde se aloja el tanque de agua en el techo.

Cuarta parada

Luego de subir por la escalera caracol, y llegar al segundo piso, avanzamos por otro pasillo que nos conecta hacia la terraza. Hasta aquí, hemos podido ser testigos de diferentes sensaciones que hemos percibido mientras atravesamos los diferentes sectores de la casa. Hemos experimentado lugares cuyas proporciones donde las proporciones espaciales –alto, ancho y profundidad- nos invitan a avanzar rápidamente, ejemplo de ello es el pasillo de acceso de planta baja, o la escalera caracol de servicio, pero también hemos sentido la amplitud espacial que sugieren espacios como el hall central y la misma terraza, a la cual arribamos ahora, cuya invitación a detenernos es disfrutar de ella.
Este manejo intencionado de las proporciones, que caracterizó al Movimiento Moderno fue un recurso muy usado por Sacriste, para lograr espacios íntimos de confort. Tal fue el éxito de este esquema de distribución presente en esta obra, que es posible encontrarla en varias viviendas construidas en la misma ciudad, con esta misma tipología. Sacriste decía que:

 “una vivienda debe ser saludable, alegre, eso lo determinan sus proporciones, su asoleamiento, su ventilación, sus vistas y las formas en que se identifican los espacios interiores con los exteriores».

Figura 56. Cuarta parada. La terraza.

Quinta parada

Una vez que descendemos desde la terraza, optando hacerlo por alguna de las dos escaleras, llegamos a la galería posterior del edificio y podemos apreciar cómo se conecta directamente con el hall central (al mismo nivel) y también con la terraza, que “balconea” sobre ella. El elemento envolvente que permite estas relaciones de este espacio, es una bóveda de cañón corrido construida con ladrillo, cuyas técnica y material son frecuentemente utilizadas en la zona noroeste del país, pero que, a la vez, Sacriste había conocido, recién egresado, en su viaje de estudio por diferentes países de Europa, África y E.E.U.U.
Si bien, es innegable la influencia de Le Corbusier en su arquitectura en general, también esta obra deja ver la influencia Frank Lloyd Wright, referente del estilo “organicista” (de quien escribió un libro, luego de haberlo conocido y trabajado en su estudio, en su estancia de los E.E.U.U.). Este estilo “organicista” es considerado un desprendimiento del “racionalismo” (que dio origen al movimiento Moderno), que, promovía la armonía entre el hábitat humano y el mundo natural, poniendo un enérgico énfasis al aporte estético de los materiales a utilizar. Si bien Sacriste, aceptaba algunas premisas del “racionalismo”, como la planta libre, el predomino de lo útil por lo ornamental, y los adelantos tecnológicos, su destreza proyectual para lograr confort y calidez a través de la continuidad espacial presente entre el estar con la galería del fondo y la factura y calidad técnica en el uso del ladrillo en la bóveda que envuelve dicha galería, dan cuenta de sus recursos mestizos.
Para finalizar y tratando de contestar al primer interrogante que, entre líneas, aquí proponemos acerca del significado de la expresión «moderno a lo criollo”, podemos decir que el Maestro Sacriste reúne los principios del Movimiento Moderno adaptados a las particularidades ambientales, como observamos en el uso de las ventanas corridas o en la elección de materiales: la utilización de la madera y el ladrillo, arcilla cocida, abundantes en el lugar. Las tecnologías y técnicas constructivas, rescatando la técnica de bóvedas de cañón corrido, tan presentes en la historia de Tucumán, para lograr esas continuidades espaciales, descriptas en las paradas.
Sacriste nos deja, innumerables lecciones de arquitectura mestiza que, en nuestro país, ha demostrado hacerse cargo de una forma de ser moderno, un moderno a lo criollo.

Figura 57. Quinta parada. La bóveda, y la cita a lo “orgánico”.

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Créditos

Escrito por Equipo de Cátedra IPP
Dibujos por Fernando Giudici
Edición y Revisión escrita: Marisol Vedia
Corrección: Matías Villafañe
Edición gráfica y carga Martín Krywokulski

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