Relaciones posibles entre saberes del proyecto arquitectónico como práctica disciplinar

Este texto es una versión ampliada y corregida del presentado en el ciclo 2020.

Primer discurso posible sobre el Saber Proyectar: Relaciones con el concepto de forma


Respecto de lo trabajado en las cuatro primeras tareas de la Etapa Instrumental y en la Tarea 5 de la práctica de nuestra asignatura, se abre la etapa teórica acerca de la práctica disciplinar.

Podemos iniciar esta clase afirmando que los conceptos de forma, espacio, diseño y proyecto, nos sirven para introducirnos en la comprensión de nuestra disciplina -la arquitectura- y que nos acompañarán toda la carrera como campo conceptual reflexivo de nuestras prácticas proyectuales.

El motivo de nuestras prácticas disciplinares, en relación la arquitectura, está fundada en la creación de formas habitables; esto es una condición fundante de nuestra práctica. Por lo tanto, forma es un concepto que nos importa comprenderlo y, en sí, este participa de todo el proceso de creación al que llamamos proceso proyectual. Estas formas no son meras abstracciones, aunque podemos hacer referencia siempre al problema de la geometría y traducir lo que percibimos (como casa, oficina o almacén) a un cuerpo geométrico.

Pero podemos acordar que lo que importa en el desarrollo de una práctica proyectual es lograr que esa forma pueda ser habitada y cumpla con condiciones generales y básicas de habitabilidad. Éstas condiciones son bastante conocidas para nosotros los habitantes. Es decir que sentirse bien en un lugar como espacio construido (sea casa, hospital o escuela) requiere de condiciones que nuestro cuerpo percibe y es fácil darse cuenta cuando estamos incómodos, ya sea por falta de luz, de acondicionamiento térmico, ventilación u otros. En este caso el lugar no proporciona las condiciones mínimas para permitir un habitar pleno. Pero la arquitectura como disciplina es una práctica compleja que involucra distintos tipos de conocimientos que, de alguna manera, quedarán integrados en la creación de esas formas y espacios habitables, y que a nuestro entender como proyectistas habilitará una serie de prácticas sociales sin demasiadas incomodidades.

La importancia que tiene reflexionar sobre la forma -tanto como idea o como cosa concreta- se traduce en asignaturas que integran el área de conocimiento que en nuestro plan de estudios se denomina “Morfología”. La forma arquitectónica es pensada, imaginada, desarrollada, transformada, operada, significada, comunicada, relatada y finalmente construida y habitada. Salvo el construirla y habitarla, el resto es responsabilidad de nuestras prácticas proyectuales.

Para completar lo que pudimos comprender del texto de Saldarriaga Roa, podemos decir que forma es aquella estructura que da orden, significado y sentido a los entes, es decir a las cosas. Cosificar algo, es nombrarlo a través del lenguaje y por lo tanto es el sujeto, (nosotros), quien nomina, cosifica e inventa el mundo que percibe a través de la lengua, las palabras y los conceptos.

Resulta clave, en nuestra formación proyectual, entender que la forma no sería posible de ser habitada si no existiera el espacio o una dimensión que contenga nuestras prácticas del habitar. Como noción de espacio, tomamos la referencia de Jean Piaget, que define al espacio como aquella extensión que parte de nuestro cuerpo en todas las direcciones y que se proyecta hacia el infinito, por lo cual el espacio es una condición, para nosotros, exclusivamente humana y se vincula con nuestros sentidos y nuestro intelecto. Con nuestros sentidos, porque básicamente el espacio es una condición que existe porque puede ser percibida a través de nuestro cuerpo, si bien la visualidad es hoy el sentido culturalmente preponderante, percibimos con todos los sentidos. Forma y espacio son dos conceptos que se vinculan y se significan para poder identificarse. No es posible describir un espacio percibido: casa, escuela u hospital, si no podemos comprender de algún modo su forma, tanto en términos concretos, vale decir su materialidad, tamaño, elementos y escala, como así también su geometría, topología y dimensionalidad.

La idea de diseño como práctica se asocia al concepto de dibujo. Dibujar (en arquitectura) es la acción de representar, es decir, volver a presentar una forma o espacio para entenderlo, repensarlo, interpretarlo y también recordarlo. Es registrar de modo concreto o virtual, en el plano, modos gráficos de entender lo que la mente va imaginando y prefigurando. El término diseño, asociado al concepto de idea, hace referencia a una práctica específica: la práctica de crear algo.

Esta creación está vinculada directamente con nuestras prácticas sociales cotidianas. Nuestro habitar, desde un pequeño objeto, como una aguja, hasta la ciudad, cosas o artificios creadas por el hombre, hablan de como el hemos diseñado nuestro propio hábitat y de cómo lo pensamos para el futuro. Durante el proceso de aprendizaje de la disciplina arquitectónica, el espacio y la forma son la materia prima de nuestros procesos creativos. La imaginación es una cualidad que necesariamente se potencia en nuestras prácticas proyectuales: no podemos transformar el espacio y operar con la forma si no tenemos una intención creativa que guíe nuestros procesos.

Esas formas y espacios integran un sistema más complejo y amplio en el que se encuentran las prácticas sociales que integran el habitar humano cotidiano. Por eso, si bien en algún momento nuestro pensamiento puede estar imaginando formas abstractas o geométricas, finalmente estas se vuelven cocina, mesada, sillones, ventana, estar, mesa, lámpara, puerta… y ellos contienen como ámbitos, al almuerzo, la cena, la reunión familiar, la charla íntima, etc. La forma y el espacio, que durante el proceso atraviesan ejercicios de geometría o topológicos, ahora se vuelven instante, momento, recuerdo, memoria y sensación. Todas las ideas que estuvieron en nuestra mente a través de la imaginación luego serán sucesos cotidianos.

Figura 1.La imagen ilustra cómo se utilizan los sistemas de representación en un ejercicio de proyectación.

Figura 1. La imagen ilustra cómo se utilizan los sistemas de representación en un ejercicio de proyectación.

En la figura 1 se puede ver cómo se representa un proyecto de una vivienda de distintas formas, utilizando distintos sistemas gráficos tales como la perspectiva axonométrica, la proyección plana para una fachada o la perspectiva cónica para dar una vista más realista de un lugar de la casa. Mientras la primera nos permite tener una idea global de toda la vivienda, sus partes en relación a la parcela o terreno, la segunda no da idea ajustada de las medidas es decir de las dimensiones y por último el croquis en perspectiva visual nos permite recrear cómo se percibiría un espacio con sus muebles, colores y materiales. Pero esta vista es parcial porque sólo deja ver desde un punto de vista, y serán necesarios otros similares para completar los recorridos y todos los ambientes de la casa y así lograr un conocimiento visual de la misma.

Todos los sistemas de representación son necesarios, son complementarios entre sí y, son útiles en distintos momentos del proceso proyectual para resolver distintos tipos de problemas espaciales y de forma. En la figura 1 no están todavía presentes los dibujos que resuelven lo constructivo en sus detalles, ni la distribución de los ambientes con sus separaciones (muros, paredes) y articulaciones (puertas, ventanas) para lo que comúnmente se utiliza una proyección plana en forma de corte horizontal a la que denominamos planta y también si es vista desde arriba la denominamos planimetría y nos muestra todos los ambientes con sus techumbres.

Figura 2. El pasaje de la geometría y la abstracción, a través de la representación, permiten dar cuenta de las formas habitables

En la figura 2 podemos ver la transformación de dos formas geométricas planas (un cuadrado y un rectángulo), a los que les agregamos dimensiones colocando la figura humana. Esta sola acción ya otorga a las figuras una posibilidad de ser transformadas en la proyección vertical de un espacio habitable. También sabemos que uno será más grande y el otro más pequeño. Podemos utilizar otras formas geométricas como la circunferencia y el círculo para trasformar la recta e imaginar una cubierta en forma curva y así subdividir el rectángulo mayor en dos formas menores pero relacionadas.

Al colocar nuevamente la figura humana y relacionarla con figuras menores que simulan una mesada, una ventana o un mueble aparador, lo geométrico que es por definición una entidad abstracta y regulada por leyes matemáticas, se vuelve parte de lo cotidiano, de lo cual tenemos memoria y una imagen asociada. Una mesada de cocina puede tener formas diversas, pero de seguro la podemos imaginar como un plano continuo contra un muro o una contra una ventana mejor para poder mirar hacia afuera y tener luz natural, y por donde tal vez entre el sol mientras cocinamos. El otro espacio, ya se ve dividido en dos lugares menores, pero no separados, ya que aparece un desnivel entre uno y otro, también una nueva ventana y el esquema de una chimenea, es decir, un hogar a leña. Por más esquemático que todavía resulte el dibujo plano, ya nos da idea de algunas prácticas y actividades alrededor de un hogar a leña prendido y podemos imaginar que sucederá en la relación con la ventana nueva. Una ventana puede tener muchas formas y tamaños, no será lo mismo un ventanal de un edificio público que la ventana de una casa, en este caso la ventana que ilumine la mesa, los almuerzos y las reuniones familiares alrededor de la comida, muy de nuestra cultura, por cierto. Pero la mesa no sólo será apoyo de platos y cubiertos, bien puede convertirse en una mesa de estudio, de juego o el ámbito de charla con mates o será parte del escenario para soplar las velas en algún cumpleaños. Y la ventana ayudará a que esas vivencias sean mejor iluminadas. También, la ventana, nos dará señales de la hora del día, de las estaciones, de los colores de cielo, del sol y de la lluvia.

También las dimensiones son un reflejo de lo humano. El dibujo plano nos permite verificarlo, porque la altura de la mesa tiene que ver con la de la silla y éstas con las del cuerpo. Si nos acercamos a una mesa parados, tendrá ésta, una altura y si nos acercamos sentados tendrá otra. El hogar encendido es tiempo y contemplación del fuego, es posibilidad de encuentro y de reunión. Eduardo Sacrista, el gran maestro argentino lo sabía bien y llegaba, en sus proyectos de vivienda, a organizar toda una casa alrededor de un hogar a leña, señalando el centro de lo primitivo, el fuego.

El esquema geométrico está siembre subyacente en el modo de organizar y componer las formas y espacios de la arquitectura, es una herramienta conceptual y debe ser aprendida como tal para optimizar nuestros procesos de proyecto.

Segundo discurso posible sobre el Saber Proyectar: Relaciones con las nociones de tipo

Si entendemos ahora que las formas / espacios habitables, por tanto, la arquitectura, son el resultado de siglos de cultura que ha transformado la naturaleza como soporte, para poder habitarla, resulta interesante plantearnos que nuestras prácticas proyectuales se orientan a mejorar necesariamente ese habitar.

Las formas y espacios habitables no sólo han sido construidas sino también creadas, pensadas e imaginadas previamente. Son varias las capacidades intelectuales que los seres humanos poseemos para re-crear en nuestra mente las formas arquitectónicas que ya son parte de la historia, para luego intentar crear nuevas propuestas alternativas a las existentes. De estas capacidades humanas, la imaginación es la que nos permite “ser conscientes” o traer a la conciencia todo aquello que socialmente entendemos establecido como construcción del hábitat humano y es este “hacer consciente”, el que nos permite imaginar nuevas posibilidades. La imaginación es una capacidad de nuestro intelecto que debe ser estimulada y desarrollada plenamente, durante la formación académica sin importar el área de conocimiento.

Entonces, al afirmar que el proyecto -como práctica social- se orienta hacia la creación de nuevas y distintas formas habitables, nos referimos a un tiempo-espacio de esas formas y a la capacidad del proyectista para lograr una interpretación de las mismas. Los distintos grupos sociales que integran una sociedad cualquiera, no sólo construyen su historia, sino su identidad contenida en los valores que están incorporados en las materialidades que lo identifican como cultura particular. En este proceso de construcción cultural, podemos encontrar un repertorio de formas arquitectónicas que constituyen nuestros hábitats, ya sean éstos urbanos o rurales y que, como tales, expresan un modo de habitar y construir lo habitable a lo largo del tiempo. Es clave, en nuestra formación como arquitectos, comprender, interpretar y analizar la arquitectura, descubrir sus fundamentos y explorar sus conceptos fundamentales.

Todos podemos afirmar que, en nuestra experiencia de vida, hemos habitado formas y espacios arquitectónicos que tienen una configuración central interior: es decir que todas las formas que la integran, se organizan en torno a un centro o punto central de composición. Tal es el caso de algunos templos como la Parroquia de Nuestra Señora de la Merced y la Parroquia de la Inmaculada Concepción, en nuestra Ciudad de San Juan.

Estas formas, que no necesariamente son circulares o de forma circular, tienen sus antecedentes en la historia de la arquitectura y, sobre todo, en el fragmento de la historia que llegó luego de la conquista del territorio americano a través de las corrientes colonizadoras provenientes de Europa. Entender el hilo que conduce a la producción histórica de la arquitectura es indispensable para poder incorporar formas y modos de organizaciones formales que serán de gran utilidad al momento de proyectar, y como tales, las base de nuestros razonamientos y críticas y de seguro estimularán nuestra imaginación.

Figura 3. Secuencia tipológica, expresadas en varias tradiciones arquitectónicas europeas y de Medio Oriente.

En la figura 3 se desarrolla mediante un ejemplo pequeños estudios sobre cómo una forma, producto de una composición centralizada, se organiza a partir de trazados geométricos. Podemos afirmar que este tipo de composición posee una organización a partir de un centro, que se enfatiza y jerarquiza con una cúpula, semiesférica en la mayoría de los casos, que configura el espacio-lugar principal que es el tema primordial del proyecto.

El primer ejemplo es la mezquita musulmana, que sirvió de influencia en las primeras iglesias bizantinas que se construyeron en el Imperio Romano de Oriente con sede capital en Constantinopla Turquía, posterior a la caída del Imperio Romano de Occidente. La cúpula simbolizaba una unión entre el cielo y la tierra con un fuerte sentido espacial vinculado a lo religioso. El motivo se ha ido repitiendo y los modos de organización de la forma y los espacios parecen haber seguido ciertos patrones geométricos y de composición espacial. Pero, a pesar de los distintos períodos históricos que los críticos han sabido delimitar, nombrar y categorizar, -tal cual expresa el dibujo- las formas y su organización espacial no siempre responden a las mismas actividades humanas.

En los estudios breves de la misma figura 3, durante el siglo XVI en Italia, el arquitecto Andrea Palladio proyectó una serie de viviendas de gran tamaño y jerarquía, llamadas villas suburbanas, que tomaban algo de aquella forma centralizada, pero en la Villa Rotonda o Villa Capra, la forma central está claramente propuesta a partir de incluir un espacio cupulado en su centro geométrico, este espacio central está vinculado a través de dos ejes ortogonales con cuatro pórticos, loggias y escalinatas que conducen al entorno inmediato. A propósito de la Villa Rotonda, James Ackerman comenta en su libro “Palladio”, que, en la antigüedad, las cúpulas estaban asociadas a la arquitectura religiosa, pero es Palladio quien puso en duda que ese origen religioso, más bien provenga de otro, de un origen doméstico, ya que la palabra “domo” (cúpula), proviene de la palabra “domus” (casa). También observó que muchos edificios de la antigua Roma, como es el caso de las Termas, reservaban la cúpula para sus espacios principales. La cúpula en la Villa Rotonda, representa un carácter monumental y de grandeza de quien la ha decidido construir (ver la Figura 5).

Figura 4. Secuencia lógica del tipo

Figura 5. La Villa Rotonda o Villa Capra, Representación diédrica.

Es decir que ciertas organizaciones formales han persistido a través del tiempo y han sido utilizadas proyectualmente para albergar distintos tipos de actividades humanas y por lo tanto distintos tipos de prácticas sociales. La arquitectura desarrollada a partir del siglo XX, en Europa y Estados Unidos y que tuvo su impacto en Latinoamérica con cierto retardo, logró revisar y poner en crisis estas organizaciones formales históricas, con la intención de romper ciertas reglas de composición. Arquitectos como Le Corbusier, Mies Van Der Rohe y Walter Gropius lograron instalar, en los círculos académicos y de producción de ideas, estás nuevas maneras de concebir la forma y el espacio arquitectónico.

Los ejemplos abundan, pero al revisar el proyecto para la casa de la familia Savoye, en la ciudad de Poissy, en las afueras de París, nos permite observar cómo se fragmenta el espacio central habitable, ubicando allí, como centro de la composición, una rampa que conecta todos los niveles (ver en figura 3, la Ville Savoy, destacando el sector en color rojo). Las teorías y tendencias de la producción arquitectónica de la mitad del siglo XX volvieron a poner en valor estas organizaciones espaciales históricas e incorporarlas desde la memoria colectiva, a los procesos proyectuales. Arquitectos como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Robert Venturi o Charles Moore, durante la segunda mitad del siglo XX, volvieron a retomar estas formas y las resignificaron en sus proyectos de manera muy consciente. Un ejemplo paradigmático fue proyecto del Teatro del Mundo, realizado por el arquitecto Aldo Rossi, proyectado y construido a instancias de la Bienal de Venecia de 1979, evocando a los teatros flotantes, tan característicos de la ciudad y sus carnavales, durante el siglo XVIII. En la figura 3 se puede apreciar que la composición general del teatro vuelve al espacio central cupulado y coronado por una techumbre de sección octogonal, es decir se vuelve a la composición en base al tipo antiguo. 

La comprensión de estas organizaciones o composiciones de forma y espacio arquitectónicos a lo largo de la historia, permite inferir qué existe un patrón formal que se va repitiendo a pesar de no ser arquitecturas idénticas en sus lenguaje y organización interna. Ese patrón repite ciertas relaciones entre las partes del edificio que pueden ser entendidas como formadoras de un esquema que organiza la posición de los elementos que la componen y su específica topología. Este patrón que permanece invariable a través del tiempo, denominamos tipo o tipología arquitectónica. En síntesis, el tipo refiere al modo de enlace de las partes y el todo de una forma.

Figura 6. Interpretación gráfica entre tipo-forma y espacio arquitectónico- significado o cosmovisión de mundo.

Figura 6. Interpretación gráfica entre tipo-forma y espacio arquitectónico- significado o cosmovisión de mundo.

El tipo del templo, de organización central, ha sido desarrollado a lo largo de la historia y de varias culturas, desde las mezquitas árabes a las iglesias católicas del siglo XVI en toda Europa.

Tipo y tipología (como el estudio de los tipos), son esquemas espaciales que nos hablan de estas relaciones de formas estables en el tiempo. Por ejemplo, el esquema de los dibujos de templos en la Figura 3.

El tipo entonces se transforma en una herramienta para el proyectar. Podemos describirlo como un instrumento o dispositivo proyectual, que sirve para alimentar y estimular nuestra imaginación y desarrollar nuevas formas espaciales.

Cuando el tipo se transforma en forma arquitectónica concreta, hablamos de la creación de una “relación tipológica”. Esta nueva forma, toma del ´tipo original´ las relaciones fundamentales y les agrega prácticas sociales concretas, definiendo sus dimensiones y espacialidades.

La Santa Irene de Estambul, Turquía, (ejemplo paradigmático de arquitectura Bizantina de la segunda mitad del siglo I d.C.) representa una arquitectura de cómo se utiliza el tipo para la concepción espacial del interior. El esquema de organización central regula el sector de mayor importancia de la iglesia, junto al altar en forma de ábside. La iglesia tiene un portal de entrada y un remate en el altar, pero su centro está marcado por una estructura de grandes arcos que soportan una cúpula de quince metros de diámetro y treinta metros de altura, permitiendo que ésta, flote sobre nuestras cabezas y, para poder visualizarla, sea necesario alzar la vista girando la cabeza.

La nueva solución lograda sostiene la idea de tipo y le otorga una espacialidad concreta. En vez de tomar al tipo como un esquema repetible, tomar a la solución de cada proyecto como forma concreta y construida nos lleva al concepto de formato. La arquitectura de formato reduce el proceso de imaginación al mínimo y le quita innovación.

Figura 7. Esquema que sintetiza la relación entre acciones cognitivas y momentos de elaboración y desarrollo del proceso proyectual.

Tercer discurso posible sobre el Saber Proyectar: Relaciones con el Saber Pensar

La práctica de proyectar, necesariamente involucra la capacidad de imaginar lo que aún no existe, en términos de espacios habitables ya sean edificios, conjuntos de edificios o la ciudad misma.

Este proceso es de naturaleza intelectual y contiene básicamente ideas generadas a partir de la creatividad del diseñador, (arquitecto). Las ideas proyectuales son un conjunto de conceptos que sintetizan razonamientos logrados a partir de estudiar e investigar sobre lo existente, es decir sobre el contexto cultural social de aquellos habitantes para quiénes se proyecta. Las ideas proyectuales tienen la particularidad de poder argumentar y posicionarse frente a la demanda de hábitat, por casos, los temas de arquitectura, como escuela, teatro u hospital, en un contexto cultural determinado y en un entorno físico concreto. Pero también contienen el germen de lo que será la forma y espacialidad de una nueva propuesta arquitectónica o urbana, es decir que permite articular conceptos con formas o, mejor dicho, las ideas pueden claramente direccionar la acción de imaginar formas y espacios que el arquitecto propone como solución de hábitat. El proceso proyectual pone en juego conocimientos, algunos que ya tiene el diseñador y que integran su formación previa y, otros que serán necesarios de construir a lo largo del proceso, como producto de una investigación específica sobre el tema o necesidad planteada por el conjunto de habitantes.

Todo proceso proyectual involucra un tiempo y espacio en el devenir de la práctica, estas dos nociones, tiempo y espacio, definen para el arquitecto un sentido personal y existencial de su quehacer profesional. Este proceso proyectual puede ser re-pensado en cualquier momento a lo largo de su duración y desarrollo, pero dicho proceso es particular, especial y propio de cada situación en la que se desarrolla. Vale decir que, como tal, es irrepetible en otros procesos proyectuales y arribar a un producto como proyecto arquitectónico, requiere de un tiempo real, concreto de elaboración y desarrollo para llegar a la forma arquitectónica definitiva que será materializada (construida) y posteriormente habitada.

En la Figura 6, podemos ver la línea de tiempo esquemática que representa el tiempo concreto que conlleva la práctica proyectual. Los momentos, son tiempos en los que el proyectista va buscando definir la forma y espacio de la arquitectura que imagina, siendo éstos muy distintos y vinculados a otros procesos creativos que involucran los saberes, como pensar, construir y representar a los que nos ha introducido Alberto Saldarriaga Roa.

Las ideas guían el proceso proyectual y son la razón de concreción de las formas que se imaginan y se dibujan para operar con ellas y de ser necesario, modificarlas. Se van concretando espacios y formas que pueden resultar muy abstractas en un principio, mas luego se transforman en lugares y ámbitos habitables, reconocibles a través del dibujo. Saldarriaga Roa nos aporta precisión acerca de la necesidad de tener una estrategia que contiene distintos procesos mentales para atravesar el proceso proyectual (ver paginas 94-95 del capítulo Saber Proyectar de Saldarriaga Roa, en Aprender arquitectura. Manual de supervivencia) Veremos cómo caracterizar y relacionar las nociones de estrategia proyectual al contenido de este discurso y cuáles son los conceptos que nos conducen a los saberes y prácticas de la disciplina arquitectónica. Una estrategia proyectual incluye, según Saldarriaga Roa, una serie de, al menos, seis procesos básicos, de los cuales nos interesa detallar los puntos que a continuación presentamos.

“El entendimiento de la situación problema, sus componentes y su estructura”.

Alberto Saldarriaga Roa

En este proceso, según el autor, existe un problema a resolver, y si bien, la arquitectura y la práctica proyectual es el producto necesario para resolver dicho problema, la naturaleza u origen del problema es humano, está vinculado al habitar y se manifiesta como una carencia o necesidad. Desde nuestra asignatura, dado el enfoque teórico que hemos adoptado, lo que existe o queda de manifiesto en un tiempo y espacio concreto, es una “necesidad”, que puede ser planteada por un sujeto, grupo social o sus representantes (el Estado mismo o cualquier organización social que represente a un grupo social determinado) y es el arquitecto como proyectista, quien está formado para problematizar esa demanda o construir el problema de arquitectura propuesto, que activa la práctica proyectual. Entendemos que problematizar, es cuestionar todo aquello que rodea a la necesidad. Vale decir, aquello que Saldarriaga Roa define como contexto cultural.

No es lo mismo la problematización de las necesidades de habitación que manifiesta una comunidad, hechas por un sociólogo, por un político o por un arquitecto. Éste último necesariamente lo hará en términos espaciales y colocando como núcleo del problema, al habitar humano y las condiciones necesarias que deben darse para que este habitar sea pleno y logre satisfacer las necesidades de dicha comunidad. Cuando, por ejemplo, el Estado decide implementar una política pública para financiar la construcción de escuelas, se motorizan una serie de instituciones y grupos sociales que darán su opinión y su asesoría sobre el tema, pero finalmente una vez tomadas todas las decisiones administrativas, económicas y políticas para que las escuelas sean construidas, deberá ejecutarse la tarea de proyectarlas, y es ahí donde se define claramente el campo de acción para lo cual nos formamos: crear una nueva forma y espacialidad para las escuelas con proyección de futuro para las nuevas generaciones de estudiantes.

Cuando decimos que problematizar es cuestionar, nos referimos que debemos mirar desde un ángulo distinto, a indeterminar todos los aspectos que giran en torno a la necesidad social, para despojarlas de afirmaciones que cotidianamente no cuestionamos. ¿Qué significa entonces decir que el proyecto, como práctica social, debe tener la capacidad de indeterminar? Significa que el arquitecto debe poder pensar en otras escuelas posibles, sin dejar de lado la historia y los proyectos de escuelas ya existentes, pero con una actitud sobre todo innovadora, de cambio, de transformación. Por eso, indeterminar lo dado o lo existente, es el primer paso en la práctica del proyecto. De lo contrario no será posible aportar a la cultura, una novedad, una solución arquitectónica que sea acorde a los nuevos tiempos y la sociedad del futuro. La acción opuesta a indeterminar, es acomodar la práctica a lo ya conocido, copiar y/o reproducir los formatos que han sido parte del pasado sin ninguna discusión, impugnación o reflexión al respecto, reproduciendo, además, los errores del pasado.
Esta actitud es fundamental para entender la esencia del proceso proyectual de nuestra disciplina. 

Un ejemplo de lo dicho, se puede advertir en la conferencia TED de Alejandro Aravena, respecto de la vivienda incremental. La necesidad de viviendas para los sectores sociales que se encuentran por debajo de la línea de pobreza es un hecho, y las alternativas históricas crean frecuentemente un callejón sin salida. La relación entre las tipologías de vivienda ya ensayadas y el uso del suelo, sumados a la falta de políticas públicas sustentables sobre el crecimiento de las ciudades, no permiten construir la cantidad de viviendas que son necesarias, y esto posterga el acceso a la vivienda propia y digna de muchas familias. La solución requiere de una dosis de creatividad y de una serie de ideas que luego serán transformadas en un nuevo tipo de vivienda cuyo concepto clave es que sea incremental, es decir que sus propios habitantes con muy pocos materiales y dinero logren hacerla crecer según sus necesidades. Estos proyectos de viviendas incrementales del Estudio Elemental, han sido elaborados para varias regiones chilenas y en varias comunas.

Figura 8. TED Talk presenta a Alejandro Aravena: ¿Mi filosofía arquitectónica? Incluir a la comunidad en el proyecto.

El caso de Antofagasta Chile es interesante, porque se ubica en un área de la periferia urbana de la ciudad donde se asienta un grupo importante de viviendas precarias, área a la cual los lugareños llaman “La Población”. Éste área en general, para las ciudades costeras chilenas, como Valparaíso, La Serena o Viña del Mar, se localizan en la zona más alta de la ciudad a la que, comúnmente, no llegan todos los servicios urbanos. Éste área, se presenta separada del tejido urbano del centro de la ciudad, que es más ordenado en forma de damero, por la traza que dejan las vías del ferrocarril minero. “La Población” presenta una organización compleja producto de asentamientos espontáneos sucesivos sin una planificación previa, dando como resultado una densificación poblacional muy alta, con hacinamiento y una aglomeración de construcciones superpuestas. El ejemplo argentino por excelencia sobre las mismas características, es el Barrio 31 (ex Villa 31) de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. “La Población”, es un fragmento de ciudad sin arquitectos y su configuración se expresa con materiales livianos, mixtos y producto de desechos. Es claro que este tipo de construcciones excede cualquier normativa urbana vigente y posible; y tiene que ver con lo urgente, para poder lograr un cobijo mínimo a sus habitantes. 

Figura 9. Croquis de «La Población», Antofagasta. Autor: Fernando Giudici.

En el croquis de la figura 9, puede observarse la multiplicidad de construcciones y la superposición de unas con otras. Con el tiempo sus habitantes van logrando que se realicen algunas obras de urbanización, como el asfalto de las calles principales que penetran en la falda del cerro y el tendido del alumbrado público. Este tipo de periferias urbanas son bien conocidas por Aravena y desde hace tiempo son repensadas también como una posibilidad de organizar a las comunidades de estas barriadas, no solo como actores integrantes del proceso de producción de obra, sino de mayor cohesión social como colectivo humano

Figura 10. Croquis de «La Población», Antofagasta. Fernando Giudici.

Pensar la idea de lo incremental para Aravena, en un tipo de vivienda económica, supone asumir que sus habitantes no son meros receptores de una asistencia del Estado, sino que son actores fundamentales de su propia organización social y de la posibilidad de terminar dando forma a su vivienda según sus propios modos de vida, sus necesidades particulares y a la vez colectivas.

Este conjunto en particular, ilustrado con las figuras 11 a 14, se presenta escalonado por la fuerte pendiente del cerro, propone una calle paralela a la principal, sin pendiente y permite la conexión de todas las viviendas a través de una vereda elevada en relación al nivel de la calle, que permita vistas hacia el mar. Cada unidad provee una estructura mínima sismorresistente que contiene todos los servicios domiciliarios de energía eléctrica, gas licuado y agua potable. A su vez el mobiliario interior fijo mínimo, para poder montar una cocina y el baño. La división de las habitaciones se organiza por módulos, uno yuxtapuesto al otro en planta alta. El primero tiene algunos muros construidos y el otro por construir, de acuerdo a las necesidades de cada familia. La idea de este proyecto es que sus habitantes “incrementen” su superficie habitable, de acuerdo a sus propias necesidades y recursos, no solo de dinero sino de mano de obra, teniendo ya construida la base principal del prototipo de vivienda. Otro dato importante es que el resultado final, interpretado como imagen arquitectónica general del conjunto habitacional, trae algunas referencias similares a “La Población”, ya que cada habitante busca una expresión o lenguaje formal para el completamiento de su vivienda que lo identifique, singularice, ya sea a través del uso de determinados materiales, colores o a través de los elementos que combina, ya sean ventanas, techumbres, puertas, antepechos, cornisas, cenefas, barandas, balcones, etc.

Figura 11. Croquis de aproximación desde La Población al conjunto de viviendas proyectadas por Aravena. Autor: Fernando Giudici.

Figura 12. Croquis de aproximación desde La Población al conjunto de viviendas proyectadas por Aravena. Autor: Fernando Giudici.

Figura 13. Croquis Conjunto Antofagasta. Autor: Fernando Giudici.

Figura 13. Croquis Conjunto Antofagasta. Autor: Fernando Giudici.

Figura 14. Croquis Conjunto Antofagasta. Autora: Maira Amaya Gatica.

Figura 15. Conjunto Antofagasta desde avenida principal. Autor: Maira Amaya Gatica.

Con este ejemplo intentamos graficar la idea que nos plantea Alberto Saldarriaga Roa: la necesidad de una comprensión e interpretación del contexto cultural que contiene a la situación problema, que motiva la práctica proyectual, pero, tal como anticipamos, comprender e interpretar el contexto no es suficiente desde nuestra mirada teórica, es necesario problematizar e indeterminarlo en su compleja trama social. Al igual que en el proyecto de Antofagasta, la idea general propuesta por Alejandro Aravena, cuestiona las formas de organización social típicas de una sociedad con carencias y, propone organizaciones vecinales que trabajen conjuntamente, rompiendo el individualismo e intentando significar sus propios espacios familiares y vecinales en acciones colectivas concretas y solidarias. Cada intento de un habitante en completar la casa propia es un ejemplo y una experiencia para el vecino, que ayuda, colabora y aprende para luego encarar la propia tarea de su casa con su familia.

Problematizar las variables humanas y técnicas que integran el contexto cultural de un encargo de proyecto arquitectónico, implica un proceso de inmersión en él. A este contexto, desde nuestro posicionamiento, le llamamos “realidad” y es una tarea indelegable e ineludible para el arquitecto: interpretar esta realidad lo más profundo posible para poder intervenir con la práctica proyectual.

Figura 16. Esquema gráfico que sintetiza las implicancias en la comprensión de la realidad y la necesidad del habitar.

La realidad entonces, es la construcción mental y subjetiva del “mundo construido” que nos rodea y nos pertenece como hábitat material. En la interpretación de la realidad, encontramos las claves para poder problematizarla en términos de arquitectura y formar así nuevas ideas proyectuales para transformarla y hacerla más habitable. Expresado en términos generales el mundo construido, como realidad, es parte constitutiva del sujeto que proyecta y de él se extraen las ideas para su intervención proyectual. Su interpretación es clave para entender las necesidades que los distintos grupos sociales manifiestan. Realidad e interpretación son dos conceptos claves que veremos participar en las próximas reflexiones sobre la teoría acerca de la práctica proyectual. Las relaciones que se visualizan entre estos dos conceptos con el habitar, permiten al arquitecto situarse en un tiempo y espacio concretos para pensar en soluciones arquitectónicas innovadoras.

Figura 17. Esquema que ilustra las relaciones entre la realidad y el sujeto proyectista.

Bibliografía

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Créditos

Escrito por Fernando Giudici
Dibujos por Fernando Giudici y Maira Amaya Gatica
Edición y revisión escrita: Marisol Vedia
Edición y corrección: Matías Villafañe
Edición gráfica Martín Krywokulsi
Imagen de portada: Fernando Giudici

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