La producción de una arquitectura apropiada y apropiable en Latinoamérica: Espíritu de la época y espíritu del lugar

Por Fernando Giudici

Notas sobre los capítulos 1 y 2 del libro «Otra arquitectura en América Latina» de Enrique Browne.

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Las mezclas étnicas y la dependencia de América Latina son un hecho: la permeabilidad cultural de sus sociedades es un factor determinante que permitió la coexistencia de muchos componentes activos. Es decir, que la idea de partir de cero no sería tal ya que las innovaciones sobre el territorio son recombinaciones inéditas de elementos que ya existían de alguna manera.

En lo urbano y arquitectónico, por ejemplo, las ordenanzas de población que Felipe II publicó en 1573 para regular el trazado de las nuevas ciudades de ultramar fue una creación americana, ya que se basó en la experiencia obtenida al fundar muchas de las más importantes ciudades del área antes de dictar dichas ordenanzas: es el caso de Cartagena – Colombia (1533), Guayaquil – Ecuador (1535), Buenos Aires – Argentina (1536), Santiago – Chile (1541), Concepción – Chile (1550) y Caracas – Venezuela (1567), o en nuestro caso, San Juan (1562). Este modelo ha continuado funcionando por cuatro siglos. Otro ejemplo claro es la sacralización de los espacios públicos abiertos como un rasgo peculiar del urbanismo americano, derivado de la necesidad de evangelizar millares de indígenas. Los espacios eran insuficientes e inapropiados para la experiencia indígena cuyas prácticas rituales eran al exterior. De ahí el diseño de los atrios de las iglesias y la construcción de pequeñas capillas abiertas, denominadas capillas posas, que servían de referencia para las procesiones.

Es claro que en América Latina han abundado sincretismos superficiales, es decir adopciones de modelos sociales, políticos o administrativos foráneos sin posibilidad de adaptación a las circunstancias sociales y económicas locales, tal es el caso de los grupos de poder que gestaron los movimientos independistas a principios del siglo XIX. Luego vieron con buenos ojos adoptar modelos franceses y anglosajones desconociendo la estructura social de raíz indígena y española colonial, que era esencialmente católica, producto de los movimientos de órdenes religiosas que abordaron la contra reforma y que se apoyaron en una arquitectura de origen barroco.

La arquitectura que representa a los grupos católicos que ingresaron a América producto de la conquista, tomaron el lenguaje y los elementos arquitectónicos del barroco español como posibilidad de representación de una sociedad mestiza de fuerte religiosidad emotiva. Estas adopciones tuvieron como objetivos simular el ingreso de esas élites al mundo moderno centroeuropeo, producto de la ilustración y el auge del cristianismo protestante del norte de Europa. El en siglo XVIII, Francia y los Países Bajos serán el modelo de las organizaciones políticas representativas, producto de la «Revolución Francesa» y el acercamiento de las clases burguesas al poder político. El pensamiento ilustrado, como consecuencia del pensamiento cartesiano, va a acercarse a las corrientes protestantes que rompieron, hacia fines del siglo XVI, sus relaciones con Roma y el papado.

El mestizaje cultural y la permeabilidad a las influencias externas son características de América Latina, y los resultados van desde síntesis creativas hasta sincretismos frustrantes. Por lo tanto, es necesaria la incorporación de estos factores en el estudio de la arquitectura contemporánea para saber y comprender de dónde llegan dichas influencias, cómo se arraigan y se combinan.

El cruce de elementos culturales en América Latina se manifiesta de forma sincrónica, ya que tienden a desarrollarse líneas artísticas superpuestas que en otras partes corresponderían a períodos históricos sucesivos bien delimitados. Esta particularidad americana dificulta la clasificación y periodización de dichos desarrollos culturales de manera tradicional. Para lograr entender los procesos, es necesario cambiar el concepto de sucesión de estilos históricos por el de coexistencia de los mismos. La arquitectura, producto de la imaginación o imaginería de los constructores y artesanos, combinaba formas y tipologías espaciales que en Europa habían estado separadas por cientos de años. La estructura de las naves principales de las primeras iglesias y los salones de los palacios responderían a formas típicas de la arquitectura gótica tardía española con sus bóvedas nervadas y sus arcos apuntados, mientras que el lenguaje de sus fachadas era producto de los experimentos del renacimiento español denominado plateresco.

Más que la yuxtaposición a-histórica de elementos en una misma obra, tiene que ver con la simultaneidad de diferentes líneas arquitectónicas. Estas líneas tienden a seguir desarrollos paralelos debido a asimilaciones dispares de influencias externas y condiciones internas. Las líneas se acercan o alejan entre sí. Los mismos arquitectos y constructores muchas veces pasan de una línea a otra según la coyuntura específica en la cual se inserta cada una de sus obras, sobre todo del tipo de encargo y el tema arquitectónico específico. En general, las realizaciones latinoamericanas han sido analizadas como variaciones marginales del quehacer arquitectónico de los países centrales. Este concepto imperial de la cultura arquitectónica (con centros emisores y periferias receptoras) es frecuente también respecto a otras regiones del planeta.

Desde una posible perspectiva local, se puede pensar un modo propio de comprender el fenómeno de la arquitectura contemporánea bajo la siguiente premisa: la arquitectura contemporánea latinoamericana ha evolucionado dentro de una permanente tensión entre «espíritu de la época» y «espíritu del lugar». Entre su ubicación en el tiempo y su ubicación en el espacio. Sin entender esto será muy difícil explicar su desenvolvimiento.

Alfred Weber, en «Sociología de la historia y de la cultura» plantea que lo histórico presenta muchas formas y es, sin embargo, una unidad: se trata de comprender a la arquitectura en una morfología histórica concreta, la cual incluye los diferentes ciclos históricos y fechas más importantes, los grandes acontecimientos sociales, los hombres y mujeres que fueron determinantes, el desarrollo estructural de las distintas formas socio-económicas y políticas, junto con otras metamorfosis del mundo construido que completan el cuadro histórico. Para Weber existen métodos que permiten al investigador presentarse ante el problema de captar y dominar la pluralidad que contiene dicha unidad histórica. Por lo tanto, existe una estructura interna de la historia que contiene diversas esferas o dimensiones de un mismo acontecer histórico: el proceso social, el proceso de civilización y el movimiento cultural. El proceso social corresponde a la morfología histórica concreta por ser el motor, a partir de las prácticas sociales, de los otros dos procesos.

Sobre el espíritu de la época y el espíritu del lugar

Las nociones de espíritu de la época y espíritu del lugar han tenido diversas connotaciones filosóficas y de uso común a través del tiempo. Por lo demás, el primer concepto fue abundantemente utilizado por las vanguardias artísticas y arquitectónicas de comienzos de siglo XX.

Si se trata de precisar el significado de la noción «espíritu de la época» , el panorama no es sencillo. Con esta expresión se ha traducido la palabra compuesta alemana zeit-geist, cuya circulación se debe principalmente al filósofo del idealismo alemán Friedrich Hegel (1770-1831) y que fue recogida y elaborada por varios autores posteriores. Se ha hablado también de «espíritu de la época» de un modo más general para expresar lo que podría llamarse el «perfil» de una época. Cuando se intenta especificarlo en determinadas manifestaciones culturales, políticas, artísticas, religiosas o socio-económicas, la unidad de dicho «espíritu» corre el peligro de disolverse.

Algunos autores han tratado también la noción de espíritu de la época como «poder organizador de la historia» mientras otros lo han acercado a la idea de «concepción del mundo». Hegel planteó que todos los fenómenos debían ser vistos dentro de su contexto sociocultural, y nunca aislados. Por ejemplo, para comprender la producción de la arquitectura, debe realizarse dentro del contexto de la vida cultural de un pueblo, ya que la arquitectura es una representación mental de la visión del mundo de dicho pueblo. De hecho, cada sociedad se caracteriza por su peculiar y distintivo espíritu. Cada arquitecto se apropia del mundo a través de las ideas, adquiriendo una «visión del mundo», ésta alojada en el consciente o el inconsciente de la mente del proyectista, se convierte en la manera de operar de toda la actividad proyectual. De este modo el arquitecto, en el acto de crear, expresa su visión del mundo en términos de espacios y formas habitables.

La cultura es un continuo estado de ser, se cancela y se preserva por la sedimentación de estados de crisis entre situaciones opuestas, es decir de dificultades que expresan las luchas de los grupos sociales para acceder al poder y el gobierno. Somos producto del «espíritu de una época» que resulta de la superación de los estados culturales anteriores. Se establecen fenómenos simultáneos o sucesivos con un sentido general común, donde todo está animado por un modelo colectivo. Respecto a este modelo cultural, todas las situaciones que tienden a rigidizar el modelo o flexibilizarlo pueden ser medidos respecto al origen. Por ello el «espíritu de la época» está en todas partes y es de ninguna parte.

El «espíritu del lugar» , se entiende al pensar que el mundo vivencial y valorativo es propio de cada pueblo por sedimentación histórica y se vincula a un territorio particular. Por lo mismo, es que el ser es inseparable del habitar’, tanto en el plano individual como social, y el habitar se da en un tiempo y en un espacio específico. La noción que permite comprender el espíritu del lugar, es la de genius loci, que, como concepción romana, parte de una antigua creencia de que cada ser y localidad tenía un espíritu guardián. Este espíritu daba vida a los pueblos y a los lugares, determinando su carácter y esencia. Una buena relación con el genio de la localidad tenía una importancia decisiva, ya que la supervivencia dependía de un buen ajuste con el medio.

Los esquemas sensibles y emocionales que tienen las personas son aquellos determinados por sus experiencias de vida, a través de éstas toman conciencia del mundo donde viven y desarrollan sistemas de percepción que prefijan su comportamiento posterior. Estos esquemas contienen estructuras universales y estructuras determinadas por los lugares locales.

La identidad de los hombres presupone la identificación con un lugar y el sentimiento de pertenencia y orientación en él. Ya que el hombre habita, su mundo deviene un «interior», un lugar que adquiere un carácter particular o «espíritu». Éste sólo puede ser descrito desde la experiencia, ya que son fenómenos concretos y permean nuestra vida cotidiana con personas y animales, tierras y aguas, árboles y pastos, poblados y casas, sol y estrellas, estaciones que pasan, creencias, valores, costumbres y símbolos. El contenido de toda nuestra experiencia, es nuestra existencia.

El carácter de cada lugar no necesariamente permanece inmutable, sino por el contrario se transforma, dicha transformación no implica que su «espíritu» deba diluirse ya que su experiencia es requisito para la vida humana, por lo tanto, debe ser capaz de recibir contenidos nuevos sin perder su esencia. Estos nuevos contenidos corresponden al «espíritu de la época», el cual interactúa permanentemente con el «espíritu del lugar».

Todos los lugares han sido experiencia de fundación, de crecimiento, de densificación y de desborde, han logrado constituir centros históricos y barrios periféricos a este centro, dentro de estos barrios, a lo largo del siglo XX se han conformado nuevos centros menores, que ya pasados varias décadas van consolidando su historia y significado. Pero las ciudades mantienen ciertas relaciones espaciales y formales entre sus partes que son únicas, y a pesar que podemos identificar ciertas intervenciones similares, es decir que en su forma y espacialidad queda la huella de una época.

Figura 1. Red ferroviaria de San Juan hacia 1940. GIUR FAUD UNSJ. Proyecto «Evolución de la estructura funcional y espacial de la Ciudad de San Juan».

Por ejemplo, en la ciudad de San Juan, a pesar de las nuevas obras públicas realizadas alrededor del Parque de Mayo, los rastros del ferrocarril son parte de la historia ferroviaria, pero también del establecimiento y construcción de una serie importante de bodegas que quedaron interconectadas por ese ferrocarril interno y que a modo de cinturón de hierro circunvalaba el antiguo casco urbano a principios del siglo XX. Todo el conjunto de construcciones y de predios que fueron quedando libres participaron de un proceso lento de cambio y de remodelación urbana. Los barrios ferroviarios, de los que aún quedan edificaciones y nombres, como la Villa el Carril, son testigos de esas transformaciones.

Figura 2. Ubicación de bodegas e industrias en San Juan hacia 1940. GIUR FAUD UNSJ. Proyecto «Evolución de la estructura funcional y espacial de la Ciudad de San Juan».

En general las ciudades latinoamericanas han sufrido cambios similares y sus centros urbanos han quedado como testigos de varias épocas, pero todavía sostienen, en la relación con la geografía del lugar, su clima y las condiciones culturales que posibilitaron su desarrollo un cierto espíritu propio.

Períodos y líneas arquitectónicas

Hacia la segunda mitad del siglo XX, América Latina estaba muy lejos de ser una réplica de lo que Europa evidenciaba en el surgimiento de las vanguardias culturales. Tanto en el arte como la arquitectura, las teorías de los más importantes referentes de la arquitectura moderna ya eran parte de las propuestas académicas de los distintos centros de formación. Las publicaciones sobre la obra temprana de le Corbusier, Mies Van de Rohe y Walter Gropius, ya eran parte de las discusiones en las universidades.

En Latinoamérica las sociedades eran predominantemente tradicionales y las economías nacionales estaban orientadas a la producción y exportación de materias primas. La crisis internacional de 1930, con la caída de la bolsa en Wall Street en los Estados Unidos, detuvo un cierto crecimiento de las economías y los productos ya no tuvieron la misma seguridad de los mercados internacionales. Esto provocó que las economías buscaran la posibilidad de un desarrollo interno, buscando alternativas de industria nacional sobre todo vinculado a las actividades de producción de materias primas y sus derivados. Sin embargo, estos nuevos modelos no adquirieron plena vigencia hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Por lo mismo, difícilmente explican la prematura aparición de la nueva arquitectura en América Latina.

Hacia fines de los años 20, la arquitectura que se construía en las ciudades capitales y que tenía una cierta importancia por su uso y su representación social, sobre todo los edificios institucionales, desde una sede municipal hasta un club social de alguna colectividad de fuerte impronta inmigratoria, se basaba en un eclecticismo generalizado. La arquitectura historicista (y luego eclecticista) tuvo su origen en Europa y representó el fin de una cadena estilística que comenzó con la arquitectura griega en el siglo V antes de Cristo.

Todos los períodos históricos que son retratados por la historiografía arquitectónica europea, han construido sus formas y sus lenguajes a partir del uso de las formas y los elementos arquitectónicos clásicos, que mayormente fueron pensados y construidos por la cultura griega y romana. Los órdenes griegos, como el dórico, el corintio y el jónico, fueron parte del lenguaje de la arquitectura hasta principios del siglo XX y sobre esta fecha ya revestía una actitud de volver a combinar todos los lenguajes de distinta forma, por ejemplo, en el caso del neoclasicismo afrancesado – que fue parte fundamental de la construcción de la ciudad de París en el siglo XVIII-, junto con un neorenacimiento italiano – que sirvió para la construcción de toda la arquitectura de grandes palacios de los grupos sociales de poder de los países centrales a modo de grandes villas suburbanas.

En esta época, los arquitectos agrupados alrededor de la École de Beaux Arts de París, seguían pensando que el lenguaje de la arquitectura debía ser una reinterpretación de los estilos históricos y provocaron un agotamiento que los pioneros del diseño moderno (en las últimas décadas del siglo XIX) supieron aprovechar para instalar una nueva visión de la arquitectura. El problema de adaptar estos lenguajes y formas históricas en Latinoamérica es que ni siquiera representaban una vuelta a una historia propia, sino ajena.

Los movimientos culturales internos que lograban ver que la arquitectura latinoamericana estaba siendo una vez más colonizada por los modelos europeos, intentó pensar en una arquitectura que rescatara ciertos valores y lenguajes de la propia historia. En ese camino de búsqueda surgieron en todas las capitales americanas arquitectos que intentaron sintetizar las formas y las tipologías de la época colonial y a veces más atrás intentando retomar algunos lenguajes propios de la arquitectura prehispánica como la azteca o la maya en México y la inca en Perú. La apuesta neo colonial generó una serie de tipologías que, si bien tuvieron una aceptación social buena, no lograron resolver los problemas de crecimiento y desarrollo que tenían nuestras ciudades americanas.

Según algunos autores, como Ramón Gutiérrez, la actitud de tomar las influencias europeas y norteamericanas sin ningún tipo de reflexión o de adaptación fue una constante, incluso con la arquitectura llamada del “movimiento moderno”. Un ejemplo muy claro de esta afirmación fue el plan de reconstrucción de San Juan luego del terrible terremoto de 1944, que dejara todo el centro de la ciudad en ruinas.

La mayoría de las propuestas hechas para levantar la nueva ciudad dejaban de lado a la antigua, sin tener en cuenta las tipologías y los lenguajes que estaban en la memoria de la población. Incluso alguna de las propuestas proponía construir una nueva ciudad en otro sector del Valle del Tulum y abandonar la antigua.

Es decir que las propuestas de la arquitectura moderna en América era definitivamente una apuesta a una utopía que en Europa no pudo ser construida, ya que todo el viejo continente, luego de la II Guerra Mundial, había sido reconstruido en sus formas originales históricas. Las ciudades alemanas como Berlín que sufrieron lo más terribles bombardeos constantes durante la finalización de la guerra, reconstruyeron sus edificios desde el suelo idénticos a cómo habían sido antes de la guerra.

Figura 3. Síntesis del Plan Pastor para la reconstrucción de San Juan. GIUR FAUD UNSJ. Proyecto «Evolución de la estructura funcional y espacial de la Ciudad de San Juan».

Figura 4. Secuencia de recorrido por calle Mendoza hacia el norte, antes del terremoto de 1944. Cine Cervantes – Casa España – Edificio del Arzobispado. F. Giudici.

Figura 5. Secuencia de recorrido por calle Mendoza hacia el norte, antes del terremoto de 1944. Catedral. F. Giudici.

Figura 6. Secuencia de recorrido por calle Mendoza hacia el norte, antes del terremoto de 1944. Edificio The Sportman. F. Giudici.

La arquitectura moderna en América Latina ha estado sometida desde sus inicios a una tensión entre su ubicación en el tiempo y en el espacio, entre el espíritu de la época, progresista y cosmopolita, y el espíritu del lugar, con sus características físicas y culturales locales. Estas fluctuaciones entre universalismo y localismo anteceden a la introducción de la arquitectura moderna. Se manifestó un deseo, por parte de los arquitectos modernos latinoamericanos, de incorporarse al mundo contemporáneo y, simultáneamente, responder a los requerimientos de un mundo tan distante geográficamente y socioculturalmente. Esta situación creo una tensión entre lo que era necesario hacer para que las ciudades crecieran y se modernizaran y contener la posibilidad de no arrasar con lo existente.

Volviendo al caso de San Juan, esta tensión se dio claramente entre los proyectistas y la sociedad que quería sostener sus posesiones y sobre todo sus lugares de ocupación histórica. Las nuevas propuestas urbanas para la reconstrucción de San Juan estaban llenas de los formatos que habían sido explorados por los maestros de la arquitectura moderna en Europa.

Por ejemplo, los barrios obreros se llenaban de grandes bloques de edificios prismáticos, sin ninguna referencia a lo anterior. Así lo imaginaron arquitectos como Bereterbide, o Hardoy, que estaban a la vanguardia de las ideas modernas en Argentina. Estas experiencias de viviendas en grandes bloques ya habían sido realizadas en los barrios obreros en las afueras de Liverpool o Londres, luego de que la revolución industrial impulsara la industria de las hilanderías inglesas: los famosos “slums” que fueron parte del terrible hacinamiento y malas condiciones sanitarias. El modelo fue de nuevo tomado y mejorado por le Corbusier, con sus famosas unidades de habitación, la más famosa: la de Marsella, que circuló por todos los libros de arquitectura contemporánea, pero en su concepción de vida social no logró tanto éxito.

Figura 7. Propuesta de Mendioroz, Campos Urquiza, Ruiz Guiñazu y Olezza para el Barrio Obrero Industrial dentro de los planes de reconstrucción de San Juan. GIUR FAUD UNSJ. Proyecto «Evolución de la estructura funcional y espacial de la Ciudad de San Juan».

San Juan no quedó afuera de las teorías de la arquitectura moderna y gran parte del eje monumental cívico que pensó Pastor, el urbanista que quedó primero para el plan de reconstrucción, incluyó varios edificios modernos de gran escala que hoy definen el perfil urbano entre las dos plazas principales (Plaza 25 de Mayo y Plaza Aberastain). Los edificios 9 de Julio, 25 de Mayo, Banco Nación, Rectorado de la UNSJ (ex – Banco Hipotecario), Juzgado Federal (ex – Banco Nacional de Desarrollo) y el Correo Argentino, son una expresión clara de los motivos y lenguaje de la arquitectura moderna. Pensados y proyectados en oficinas de Buenos Aires, fueron casi monumentos de lo moderno y del cambio sustancial de forma y espacio para la nueva ciudad.

Figura 8. Ex-Banco Nacional de Desarrollo (Juzgado Federal) y Ex-Banco Hipotecario (Rectorado UNSJ). F. Giudici.
Figura 9. Banco Nación. L. Acuña.
Figura 10. Actual Hotel Provincial. F. Giucidi para proyecto «Plazas de San Juan» – Colectivo «El Bus del Croquis». El edificio del Hotel Nogaró, hoy Hotel Provincial, tenía las mismas premisas de gran volumen prismático con un lenguaje muy sencillo y abstracto, muy contrario al edificio de la antigua casa de Gobierno que tenía todos los elementos de la arquitectura neoclásica.

Así como una actitud meramente aluvional, en varios países de Latinoamérica referentes de la arquitectura y de la academia, se expresaron a favor de tomar los modelos y formatos europeos sin demasiada crítica y adoptar la situación local para que esta arquitectura desembarcara en las ciudades puertos americanas. En Argentina, Ernesto Vautier y Alberto Prebisch planteaban en 1924 que «nuestra situación excepcional de pueblo sin pasado y sin tradición nos permite considerar objetivamente las condiciones de vida actual y tratar de ver claro el espíritu de la época». Ese espíritu de la época era tomado de los discursos modernos que promulgaban los arquitectos, diseñadores y urbanistas alrededor de los CIAM, y no tenían otra misión que colocar a la arquitectura moderna en un rol mesiánico de solucionar todos los problemas de hábitat para el siglo XX, desde una escala doméstica hasta la ciudad entera. Pero usualmente, los líderes latinoamericanos se debatían entre «época» y «lugar». De hecho, el mismo Prebisch diría algo más tarde que «lejos de constituir un obstáculo, la tradición parece ser, por el contrario, un elemento de imprescindible y activa influencia en la creación artística», revalorando la arquitectura popular argentina. El problema principal estaba, sin embargo, en cómo conjugar en las obras concretas el anhelo de modernidad con las condiciones locales. Julio Vilamajó, en Uruguay optó en su propia casa, construida en 1930, por una sencilla volumetría estilo moderno internacional combinada con ornamentación morisco-española.

Figura 11. La ciudad nueva trajo cambios sustanciales en la forma de los edificios y en la concepción del espacio público como la calle, pero las parcelas, es decir los loteos de las manzanas no sufrieron cambios y se edificó casi sobre las mismas huellas de la anterior ciudad. Dibujo Fernando Giudici.

Esta relación dialéctica, que sugiere tomar los formatos de la arquitectura moderna europea y buscar adaptarlos a la situación local, se mantiene durante toda la evolución de la arquitectura contemporánea en América Latina. En las obras de estilo moderno internacional la pretensión es aproximarse lo más posible a los modelos o normas extranjeras. En las tendencias neo-vernaculares se busca una síntesis formal entre conceptos contemporáneos y las tipologías, materiales y tecnologías locales. Estas dos líneas actúan como polos durante el primer sub-período (1930-45). Se mantienen y evolucionan como tales a través distintas variantes. Por ejemplo, el estilo internacional continúa especialmente en la arquitectura comercial y adopta progresivamente una imagen de alta tecnología, sobre todo con variaciones de la terminación de las envolventes exteriores, por ejemplo, los edificios dejan de mostrar un lenguaje de muros con aventanamientos para transformarse en una continuidad de vidrio separada de la estructura resistente, a esto se le denominó «muro cortina».

Estas propuestas colocan a las ciudades capitales latinoamericanas en una situación paralela de novedad con sus pares europeas, pero no aportan ninguna innovación al respecto. La variante neo-vernacular, es usada fuera de los centros urbanos, tiene una mayor cercanía con las formas y tipologías históricas, pero se establece preferentemente fuera de las grandes ciudades. Su ajuste a las condiciones del lugar tiene efectos positivos en la búsqueda de una arquitectura apropiada, pero su carácter semi artesanal y localista le resta proyección para las soluciones sociales de grandes masas.

Durante el segundo sub-período (1945-70), período de pos guerra para los europeos y norteamericanos, el futuro y el cambio se convierten en valores en sí mismos. Con variantes, los estados nacionales latinoamericanos adquieren un protagonismo central y se proponen como objetivos básicos el sustituir las importaciones y dar impulso a la industrialización, junto con otras tareas de modernización política y social. Se puede entender que los distintos estados que conforman el territorio latinoamericano son comprendidos, desde los países centrales, como en vías de desarrollo y que la meta de éstos era alcanzar el desarrollo a imagen y semejanza de los otros. Esta visión deformada, que no permite ver un futuro propio y que tenga la posibilidad de crecimiento con identidad local, puso a un sector de la sociedad en una carrera por obtener el tan preciado desarrollo, a costo de vaciar de contenido las producciones de la ciudad y de la arquitectura.

La mayoría de los arquitectos modernos latinoamericanos se apegan a esta idea de desarrollo, pero la nueva arquitectura necesitaba recursos para pasar de los manifiestos, las publicaciones hechas en revistas y proyectos aislados, a otra etapa de amplia proyección social, construyendo en gran escala. A su vez, los estados latinoamericanos que estaban abocados a concretar esa modernización necesitaban simbolizar dicho progreso, sea en obras representativas o de bienestar social.

Como la modernización seguía pautas cosmopolitas, nada más lógico que adoptar una arquitectura internacionalmente reconocida como progresista. El Estado se convierte así en el «príncipe moderno» de la nueva arquitectura: un gran porcentaje de las obras más significativas de este período son financiadas por él. En todo caso, las obras más destacadas de la arquitectura del desarrollo son difundidas internacionalmente.

Figura 12. Banco de Londres (Clorindo Testa – SEPRA). Buenos Aires. F. Giudici.

La historiografía sobre arquitectura latinoamericana, editada en diferentes partes, con distintos enfoques y posiciones ideológicas, coinciden en señalar obras como las de Oscar Niemeyer, desde Pampulha (1943) hasta Brasilia (1956-67). También aparecen reiteradamente los trabajos de Félix Candela en México, como la iglesia de Nuestra Señora de la Soledad (1956) o el restaurante en Xochimilco (1958). Otras obras predilectas son la Ciudad Universitaria en Caracas (Carlos Raúl Villanueva, 1954), la sede de Naciones Unidas (CEPAL) en Santiago (Emilio Duhart, 1966) y el Banco de Londres en Buenos Aires (Clorindo Testa y SEPRA, 1966).

Si bien fue en la década del 70, San Juan fue testigo de esta arquitectura monumental, el concurso para el Centro Cívico fue un hecho de mucha trascendencia. Los estudios más importantes del país participaron y el resultado fue dar el proyecto al segundo premio, cuyos autores fueron el equipo de arquitectos integrados por Antonini, Schon, Zemborain, Llauró y Urgell. La mirada no era muy distinta a las grandes obras civiles de la época como el proyecto de Clorindo Testa, para el centro cívico de Santa Rosa, La Pampa. El centro cívico sanjuanino se resume en una gran estructura hormigón armado y vidrio de más de doscientos metros de largo que contiene todas las funciones, es decir una gran mega estructura funcional que nada tenía que ver con la escala de los edificios públicos de San Juan. Sobrepasado en escala y en servicios necesarios quedó abandonado en su estructura de hormigón armado por treinta años sin poder concluirse, se transformó en un monumento a la incapacidad del estado en concretar sus proyectos urbanos y políticos.

Simultáneamente con el auge de la arquitectura del desarrollo entre 1945-70, otra arquitectura aparecía tímidamente en América Latina. También pretendía reinterpretar el movimiento moderno. Sus representantes parecían dudar respecto al progreso lineal desde el «subdesarrollo» al «desarrollo». Más aún en cuanto a lograrlo con modelos extraídos de los países centrales, sin consideración de las condiciones históricas y culturales de la región. A través de una arquitectura más realista, humilde y arraigada, postulaban implícitamente otra modernidad. Una modernidad apropiada a la condición periférica de estos países. Su arquitectura no pretendía ir adelante del progreso económico y social de sus pueblos, sino que aceptaba su realidad «real». Utilizaba tecnologías intermedias. Era contextual respecto al entorno urbano y natural. También respetuosa de valores, costumbres y tradiciones latinoamericanas. Su expresividad radicaba en el uso del color, de las texturas y el trabajo de la luz. Alejada de la euforia desarrollista, esta arquitectura partió en condición marginal respecto al poder político y económico. Como línea permaneció sumergida durante el período 1945-70. Sus obras fueron modestas y su difusión escasa. Tal fue el caso de Luis Barragán, en México.

Los cambios en las condiciones socio políticas y económicas de los estados americanos entre los años 70 y 80 -a nivel de modelos extranjeros y realidades propias- hacen que artistas e intelectuales empiecen a repensar el tema de la modernidad. Sin embargo, los beneficios del progreso material que experimentaron los países no fueron equitativos. Hacia 1970, el 10% más favorecido de la población disponía de alrededor del 47% del ingreso total, mientras que el 40% más desfavorecido obtenía sólo el 17%.

Paralelamente, el proceso de urbanización se aceleró grandemente concentrándose en las grandes ciudades. Hacia 1970 el 57% de la población latinoamericana era urbana y gran parte de ésta vivía en ciudades de más de un millón de habitantes. Los sectores modernos de la economía no fueron capaces de absorber la mano de obra disponible, resultando así una situación de empleo escaso. Se incrementó la escasez de viviendas y servicios urbanos. Es ilustrativo el explosivo crecimiento de los «asentamientos irregulares», los cuales alcanzaron a cerca del 35% del total de la población de las grandes ciudades.

Estas condiciones desiguales que se notaban en el centro de las ciudades capitales latinoamericanas daban cuenta que la arquitectura de estado no había logrado estar a la altura de las consecuencias del crecimiento y desborde de los centros urbanos.

La otra arquitectura, la moderna pero reflexiva respecto de las realidades locales, se conecta con la recurrente preocupación por la identidad cultural y la necesidad de un progreso acorde con la historia, costumbres y condiciones latinoamericanas. No es raro entonces que esta nueva sensibilidad internacional y regional comience a reconocer los méritos de esa otra arquitectura, sumergida durante más de dos décadas de euforia desarrollista.

Dicha arquitectura que se mantuvo escéptica y marginal – postulando mayor realismo frente a la capacidad económica y tecnológica de los países y más respeto por sus valores y tradiciones – comienza así a tener vigencia y ser reconocida. Hacia fines de la década de los años sesenta la arquitectura internacional tendía a buscar nuevos caminos incluyendo a las ciencias sociales como la psicología, la sociología, las búsquedas de trabajos interdisciplinarios que permitieran comprender la complejidad del fenómeno urbano como por ejemplo la teoría general de sistemas, las metáforas organicistas y organismos mutables como las superestructuras.

El reclamo es por una autonomía de la disciplina arquitectónica Se empezó a reclamar la autonomía disciplinaria, la recuperación de la historia, el rescate de las tipologías tradicionales, la valoración y remodelación de los espacios públicos, la peatonalización de las áreas centrales e históricas, la conservación y restauración de barrios y edificios que son considerados parte del patrimonio cultural, junto con otras cuestiones que fueron dejadas de lado por el modernismo.

En la Figura 13, Enrique Browne organiza de algún modo posibles períodos para la evolución de la arquitectura contemporánea en Latinoamérica.

Figura 13. Esquema de la evolución de la arquitectura contemporánea en América Latina. Enrique Browne.

El primer período, como habíamos desarrollado, se da en una tensión constante entre la arquitectura moderna estilo internacional y las propuestas que buscan recuperar ciertas tradiciones formales y tipológicas de la historia hispanoamericana. El espíritu de la época, representa todos los esfuerzos por estar a tono con las tendencias vanguardistas europeas y considerar que la arquitectura debe estar en sintonía con una sociedad post industrial que va desarrollando todo tipo de objetos que acompañan la vida moderna, desde el teléfono, el automóvil, los ferrocarriles, la aviación y los avances tecnológicos producto de la guerra, como los helicópteros, submarinos. También los avances científicos de las primeras décadas del siglo en materias como la física, la química, la biología y la medicina, el uso de energías no convencionales como la atómica y el desarrollo de la electrónica y las comunicaciones como la radio y la televisión.

Todos estos avances debían estar acompañados de una arquitectura maquinista, funcional y de alta racionalidad en el uso de los materiales y la tecnología. La propuesta local y vernacular tira de la cuerda buscando una forma que sea propia y que remita a representaciones de la cultura hispánica con sus influencias árabes, ya que al momento de la conquista la cultura y la sociedad del sur de la península ibérica había estado ocho siglos bajo el dominio islámico, por lo que se mestizó toda la producción cultural hacia formas que se denominaron mudéjares. La idea del patio andaluz en las casas coloniales en una derivación de los patios mudéjares del norte de áfrica. En las distintas ciudades del actual marruecos podemos ver el origen de esas casas a patios.

En San Juan, la casa natal de Sarmiento, en su desarrollo tiene las características de esas casas, el zaguán de la entrada y el primer patio organizan la distribución del resto de las habitaciones. En este primer período aparece parte de la obra de Eduardo Sacriste en la ciudad de Tucumán, tanto sus casas urbanas como las que proyecto para la zona de Tafí del Valle tiene en su esencia una búsqueda de los aspectos culturales locales en relación al clima y tipos de espacios y materiales que sirven para identificar un espíritu del lugar.

El segundo período se caracteriza por un decidido auge de la arquitectura internacional, más abstracta y con menos referencias hacia las culturas locales, que parece poder ser construida en cualquier ciudad capital y representar las mismas relaciones de poder y ambición técnica. Si bien algunas obras muestran buen diseño y materialidad, como la obra de Mario Roberto Álvarez, por su calidad espacial y propuesta urbana, los motivos del lenguaje se repiten y proponen una cierta homogeneidad en el tratamiento de las envolventes, es decir sus fachadas.

En la otra punta de la cuerda están los proyectos de aquellos arquitectos, que, si bien están dentro del uso de elementos ya aceptados por la modernidad, las tipologías y sus organizaciones espaciales, pretenden incorporar nuevamente ciertas metáforas históricas con el desarrollo de nuevos lenguajes formales. Casi todos estos ejemplos tuvieron un proceso de búsqueda y experimentación muy importante para lograr despegar de los elementos básicos del lenguaje moderno, es decir muros lisos, hormigón armado a la vista y cerramientos de gran tamaño en vidrio y metal.

Las experimentaciones que Eladio Dieste logró, en Uruguay, a partir del ladrillo cocido y la combinación con armaduras de hierro creando la cerámica armada, le dio la posibilidad de gran expresión plástica y espacial, a partir de repensar la resistencia de las estructuras por la forma misma. La Iglesia del Cristo Obrero, en la ciudad de Atlántida en un ejemplo más que locuaz. Rogelio Salmona, en Bogotá, logra repensar la arquitectura en altura para viviendas de interés social en el conjunto de las Torres del Parque, a través de una serie de organizaciones circulares configura patios urbanos con tipologías de apartamentos en terrazas. Reintroduce el valor del muro de ladrillo visto para provocar nuevas texturas y colores que van desde lo pequeño hasta la escala urbana misma. Lina Bo Bardi es capaz de interpretar la materialidad y espacialidad de las culturas populares brasileñas, para lograr una serie de formas y conjuntos que representan lo mestizo y heterogéneo. El CESC Pompeia, con su carácter cambiante y de una fuerte idea de reciclar lo viejo y lo patrimonial como algo con valor en la memoria colectiva, conjugado con las prácticas sociales es un hecho de celebración misma de las mixturas étnicas que conformaron la sociedad brasilera. Todas estas expresiones fueron conectándose de alguna manera y de a poco se fueron escuchando las voces de otra arquitectura posible, que no abandonara la tensión de lo mestizo y lograra encontrar una relación concreta con lo popular y mágico de las sociedades latinoamericanas.

En la actualidad las ciudades latinoamericanas presentan un collage de alternativas que ya no son dependientes directas de la modernidad y pueden ser producto de miradas y reflexiones locales. Lo difícil es poner a conjugar las posibilidades de experimentar y explorar con cierto compromiso nuevas formas y espacialidades sin dejar afuera a la sociedad con sus demandas.

En San Juan, las últimas obras que se pueden apreciar conformando el nuevo barrio cívico en torno al Centro Cívico, todos de carácter público, no logran representar las formas y los procesos culturales que llevaron a nuestra ciudad a lo que es hoy, dentro de un proceso fisurado por el terremoto de 1944. Se trata de arquitecturas que parecen nuevamente volcarse hacia reproducciones de las formas europeas sin una crítica de por medio. La posibilidad de comprender que los espacios públicos son una expresión de toda una comunidad y que las prácticas sociales son el eje de toda ideación y proceso proyectual, hoy, no son asumidas por la arquitectura actual. El predio del ferrocarril, cuya localización, durante décadas sirvió para delimitar el casco urbano de la ciudad hacia el oeste hoy, no logra consumar una propuesta clara como una totalidad, las intervenciones que ha sufrido son fragmentadas y no dialogan entre sí, más aún, se excluyen unas a otras, y en el medio, como quien asiste pasivamente a este proceso, inmutables, los dos edificios de las dos estaciones de ferrocarril que aún persisten como los hechos urbanos por excelencia, cuya presencia nos cuentan la historia de la San Juan que alguna vez pretendió ser.


Este material teórico es parte de la clase del 26 de octubre y contempla actividades en el aula virtual con fecha de entrega. En caso de tener cualquier dificultad con el aula virtual, no dejes de mandar un mensaje por el formulario en el pie de página.

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